Histoire@Politique : Politique, culture et société

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Enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation artistique durant la « guerre civile » algérienne (1992-1999)

Fanny Gillet
Résumé :

Cet article questionne la « crise de la représentation » qui caractérise la production visuelle pendant la guerre civile algérienne des années 1990. Appliquée à l’image médiatique, cette notion renvoie à (...)

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« Voici donc que la bataille fait rage au sein de la pólis, une bataille sans exploits, sans trophée, mais non sans victoire, une bataille qui imite et dévoie celles qu’il est licite de mener contre l’ennemi extérieur. Voici qu’en un déplacement monstrueux du sacrifice l’égorgement (sphage) prend des citoyens pour victimes ; voici que les femmes, normalement assignées à demeure à l’intérieur de la maison, montent sur les toits, que les esclaves servent de compagnons de combat. »

Nicole Loraux, La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes[1]

Dans son ouvrage, Nicole Loraux analyse les conditions qui président au maintien du modèle démocratique de la Grèce antique face à ce moment de rupture que constitue la stásis ou crise politique, morale et sociale qui touche la cité-État. La recherche d’un consensus pour surmonter la sédition proviendrait alors de la nécessité d’oublier plutôt que du rappel de la violence fratricide, d’autant plus difficile à justifier lorsque l’ennemi procède de l’intérieur. En posant les fondements historiques et anthropologiques qu’implique une situation d’amnistie, Nicole Loraux tente de mettre au jour les processus politiques et religieux qui participent à asseoir les mécanismes officiels de cet « oubli historique partagé[2] ». Cette approche permet de comprendre par quels recours la cité évacue et refoule toute image de sa propre division par l’injonction à ne pas évoquer les malheurs du passé, immobilisant ainsi les potentialités de la dynamique mémorielle[3].

Les hasards de la publication font coïncider la parution de La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes avec la vague de massacres perpétrés à la fin de l’année 1997 contre les habitants des communes de Raïs, Beni Messous et Bentalha durant la « guerre civile »[4] qui frappa l’Algérie dans les années 1990. Le conflit qui débute en 1992 après l’annulation par le gouvernement de Chadli Bendjedid des élections législatives remportées par le Front islamique du salut (FIS)[5] et la dissolution de celui-ci, conduit le pays dans un engrenage meurtrier où s’affrontent plusieurs groupes armés : forces de sécurité gouvernementales et groupes militaro-islamistes ou encore milices populaires. Une lutte pour le contrôle du pouvoir qui va mettre au jour dans leur dimension la plus excessive des conceptions socio-culturelles antagoniques. La majeure partie des hostilités ne cesse qu’au moment de l’élection d’Abdelaziz Bouteflika en 1999 et de la promulgation par référendum de la Concorde civile qui accorde une amnistie limitée en faveur des militants islamistes non coupables de crimes de sang, de viols et d’attentats dans des lieux publics. Les dispositions de cette loi sont réaffirmées en 2005 avec la promulgation de la Charte pour la paix et la réconciliation nationale, alors que les termes de la paix sociale s’imposent désormais comme une censure officielle. Ainsi, l’expression publique de la mémoire de la guerre civile est soumise à l’article 46 du chapitre 6 intitulé « Mesures de mise en œuvre de la reconnaissance du peuple algérien envers les artisans de la sauvegarde de la République algérienne démocratique et populaire » ; l’article menace d’emprisonnement et de fortes amendes toute personne qui « par ses déclarations, écrits ou tout autre acte, utilise ou instrumentalise les blessures de la tragédie nationale, pour porter atteinte aux institutions de la République algérienne démocratique et populaire, fragiliser l’État, nuire à l’honorabilité de ses agents qui l’ont dignement servie, ou ternir l’image de l’Algérie sur le plan international[6] ».

Les enquêtes que nous avons menées entre 2011 et 2017 en Algérie et en France s’inscrivent dans ce contexte de post-guerre civile où, comme le précise James McDougall, les outils nécessaires à l’analyse critique des sources disponibles sont absents[7]. Le recueil de l’information (orale, écrite et visuelle) constitue donc un aspect des problématiques développées dans cette étude où nous souhaitons analyser les conditions et les moyens de la mobilisation mis en place par le monde de l’art algérien durant la période des années 1990[8]. Quoiqu’il semble difficile de fixer des limites historiques au conflit, le choix de notre cadre chronologique est davantage lié à l’intensité de la violence exercée par les forces en présence pendant cette période que vient officiellement clore la Concorde civile. Aussi, la génération d’artistes dont il est question a pour spécificité d’avoir apporté une réponse professionnelle à ces situations. En résulte une production au caractère conjoncturel, protéiforme, voire éphémère, qui répond à des objectifs artistiques (créations « autonomes » destinées à être exposées), politiques (actions de sensibilisation via et auprès d’institutions locales et internationales) ou thérapeutiques (ateliers de création pour public ayant subi des traumatismes)[9], sachant que ces domaines peuvent se recouvrir.

À partir de ce répertoire, l’enjeu est donc d’éprouver l’idée commune d’une « crise de la représentation » portée par un ensemble d’observateurs en questionnant l’impact du conflit sur la capacité de mobilisation et de production des artistes algériens sur et en dehors du territoire national. À ce sujet, Michel Dobry a montré dans son analyse des crises politiques que « lorsque les acteurs tendent à être dépossédés de leurs matériaux routiniers d’anticipation et de calcul, cela ne saurait signifier qu’ils cessent de calculer ou qu’ils deviennent moins rationnels que dans les conjonctures routinières[10] ». Suivant cette perspective, on peut donc admettre que si le potentiel coercitif exercé par les forces armées contribue à créer un environnement instable et périlleux, il entraîne par la même occasion des « modes spécifiques de surgissement et de mise en forme du social[11] ». Aussi, les logiques d’actions collectives élaborées à partir de l’École supérieure des beaux-arts d’Alger et de la Fondation Ahmed et Rabah Asselah contribuent à cette dynamique. Nous verrons dans quelle mesure ces actions concourent à (re)définir des pratiques d’engagement politique chez les artistes ainsi que des pratiques artistiques critiques sur le territoire algérien et en France. Il s’agira donc de nous attarder sur les mécanismes d’intégration et de restitution des phénomènes liés à la violence politique au niveau des productions artistiques mais aussi de les évaluer en fonction des conditions de la monstration publique dans un contexte donné. On observe alors que les procédés plastiques et le discours qui les accompagnent sont susceptibles de varier dans leur contenu et leur forme selon leur lieu d’inscription, mettant en valeur des stratégies de visibilité complexes et des prises de position parfois concurrentes que le degré de proximité avec le conflit explique en partie.

La « crise de la représentation » durant la guerre civile : retour sur un constat

La thèse d’une « crise des représentations » de la guerre civile fut d’abord celle défendue par Benjamin Stora dans son ouvrage La guerre invisible. Algérie, années 90[12]. Au sortir du conflit, l’historien situait sa problématique au niveau de la diffusion médiatique en France et en Algérie, dénonçant un déficit dans les modes de visibilité du conflit comparable à celui qui avait affecté la guerre d’indépendance (1954-1962). L’intérêt de cette mise au point est qu’elle offrait un panorama analytique des productions imagées (photographies, documentaires, films, littérature) de cette période dans leurs relations avec les stratégies politiques des deux pays. La difficulté à appréhender ce conflit que les observateurs peinent à définir est ainsi justifiée par le contrôle de l’information de la part du pouvoir. Alors que, dès 1994, la France et ses intérêts sur le territoire algérien sont la cible d’attentats meurtriers, impliquant plus ou moins directement le pays dans la gestion du conflit, l’Algérie met en place un ensemble de mesures destinées à verrouiller l’information. Le décret d’état d’urgence du 9 février 1992 suivi par l’arrêté interministériel du 7 juin 1994 rendent ainsi difficile l’accès au terrain pour les journalistes locaux et étrangers. La diffusion des images, soumise aux recommandations étatiques via le canal officiel de l’agence Algérie Presse Service (APS), ne permettait donc pas de rendre compte de la complexité des enjeux que le discours médiatique dominant se révélait impuissant à traduire. Une cartographie de l’information semble ainsi se dessiner : d’un côté, le quotidien des Algériens se retrouve saturé d’images particulièrement violentes destinées à dénoncer la barbarie islamiste, alors qu’à l’étranger, peu de données circulent.

En tout état de cause, la question de la représentation du conflit constitue un objet d’investigations à part entière de la part des chercheurs. Publié à la même période, L’Algérie en guerre civile[13] de Jean-Pierre Peyroulou et Akram Belkaïd dresse un constat équivalent à celui de Benjamin Stora. À cette différence que l’ouvrage présente une centaine de photographies produites à cette période par des professionnels algériens et des étrangers que les auteurs s’attachent à historiciser. En prenant appui sur ce corpus, ils démontrent que les images n’ont pas manqué pour construire un récit plus compréhensif du contexte social et politique algérien. Au-delà des projections archétypales opposant groupes islamistes armés et forces de sécurité, Peyroulou et Belkaïd ouvrent ainsi un regard sur les aspects plus quotidiens d’une société en temps de crise. Plus tardif, l’ouvrage La Madone de Bentahla. Histoire d’une photographie de Juliette Hanrot revient sur les enjeux suscités par la photographie lors de sa publication. Alors que l’image de Hocine Zaourar incarne sans aucun doute le référent métonymique incontournable du conflit dans la culture visuelle étrangère, elle ne possède pas la même « aura » dans le pays qui l’a vu naître[14]. En effet, sa fortune ostentatoire – qui valut à son auteur le prix World Press Photo en 1998 – devait par la même occasion déclencher en Algérie une série d’accusations visant à discréditer le photographe[15]. Symbole de la souffrance du peuple algérien à l’étranger, la photographie est perçue par les autorités du pays comme un témoignage encombrant de la situation intolérable qu’elles cherchent à contrôler. Élevée au rang d’icône d’un côté, niée de l’autre, la « Madone » permettrait ainsi d’interroger les usages médiatiques de l’image autant que la représentation de la guerre et des violences extrêmes[16]. Mais davantage que les questions politiques liées à la diffusion et à la réception médiatiques, l’auteure effectue un travail d’analyse qui emprunte aussi bien à l’histoire, à l’histoire de l’art, à la sémiologie qu’à la médiologie. Ce parti pris lui permet ainsi d’expliquer les raisons de son succès dans la culture de nos sociétés occidentales tout en identifiant la spécificité du contexte qui participe à sa production. Aussi, la mobilisation d’un imaginaire marial répondrait autant à nos craintes vis-à-vis de l’islamisme qu’à nos attentes en matière de représentation de la guerre : la violence, une fois euphémisée, devient alors supportable donc familière et d’autant plus lorsqu’elle fait appel à un fonds iconographique commun. Pour Juliette Hanrot, le caractère invisible de la guerre civile algérienne tiendrait alors à cette absence de violence explicite que la censure préventive ne détermine pas totalement[17].

Les arts plastiques, un domaine peu exploré du conflit

C’est donc à travers les médias que sont abordées les tensions éthiques et esthétiques liées à la représentation de la guerre civile dans les ouvrages traitant de l’image. Le « mythe de l’invisibilité[18] » qui lui est lié relève au fond d’un problème général portant sur ce qu’Annette Becker et Octave Debary nomment « le difficile travail d’historicisation des drames[19] » et les modalités de leur mise en image. Mais si les questions relatives aux régimes de communication d’une propagande étatique se révèlent pertinentes pour comprendre les mécanismes institutionnels qui participent à construire un imaginaire du conflit, les arts plastiques, eux, n’ont pas fait l’objet d’une attention particulière de la part des historiens. D’autant que les médias constituent un objet de réflexion critique de la part des artistes algériens durant cette période. De ce fait, la quasi-absence d’analyses consacrées à la création plastique sur la période de la guerre civile rend difficile l’appréhension des dynamiques liées à la construction sociale et politique du conflit dans le monde de l’art algérien. Cette situation spécifique doit néanmoins être évaluée de manière plus générale au miroir de l’intérêt porté aux arts plastiques en Algérie par la communauté scientifique, algérienne ou étrangère. De plus, la contrainte liée à l’intégration des mécanismes de la censure a joué un rôle dans la diffusion d’une analyse historique nécessaire à l’ « objectivation » de l’événement sur le territoire algérien[20].

Pour le chercheur, aborder cette période relève donc à la fois d’un engagement personnel et d’une exigence scientifique. Figure de la gauche radicale et responsable de la revue d’études et de critique sociale Naqd depuis 1993, l’historien Daho Djerbal s’est tôt attaché à prendre en charge le débat sur la mémoire de cet épisode tragique. En témoigne la parution en 2003 du numéro « L’esthétique de la crise » qui, au lendemain du conflit, dressait le constat des effets de la violence politique sur l’expression artistique, toutes disciplines confondues[21]. C’est donc à travers les arts que se dessine l’une des premières tentatives d’examen critique de la guerre civile sur le territoire algérien[22]. Dans cet opus, les arts plastiques font l’objet d’un article intitulé « Le mutisme des peintres ou l’indulgence du silence » par la critique et commissaire Nadira Laggoune[23]. Maîtresse-assistante à l’École supérieure des beaux-arts d’Alger (ESBA) où elle enseigne l’histoire de l’image contemporaine et dirige un séminaire autour de l’art contemporain, elle défend la nécessité pour les artistes d’allier leur pratique à une réflexion théorique. Cette position qui reflète les stratégies de modernisation d’une élite résolue à participer à l’évolution du système algérien nous permet de comprendre les arguments avancés par l’auteure dans son article.

Celui-ci, dont le titre s’inspire librement de l’ouvrage de Philippe Dagen Le Silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre[24] et renvoie ainsi à l’interrogation de l’historien de l’art français sur l’absence de représentations liées au conflit mondial. Il s’agissait alors de démontrer les raisons pour lesquelles les avant-gardes européennes n’avaient pas su élaborer un langage plastique adéquat pour représenter la violence d’une guerre inédite. Reprenant à son compte les thèses de Philippe Dagen pour les appliquer au contexte algérien, le développement de Nadira Laggoune invite à reproduire une lecture historique de l’art opposant une avant-garde innovante aux partisans de la tradition. Dans ce sens, la crise de la représentation énoncée par l’auteure vient se superposer à la crise d’une société prise dans l’étau du diktat de la modernité occidentale et des forces conservatrices à l’œuvre, qu’elles soient le fait du « pouvoir » (les institutions qui le représentent, plus spécifiquement le gouvernement et l’armée) ou de l’obscurantisme religieux. La « modernisation » de l’art initiée dès le début des années 1990 en Algérie se trouve donc retardée par un ensemble de facteurs : l’échec des tentatives de démocratisation, la disparition des élites ainsi que la politique culturelle démagogique. Ajoutées à cela, les circonstances de la guerre civile ont donc, selon Nadira Laggoune, contraint les artistes à se détourner pour un temps de leur pratique pour alimenter le paysage culturel d’images nostalgiques d’inspiration orientaliste. Cet engouement pour une esthétique passéiste devait autant répondre à la demande croissante d’un marché de l’art international désormais friand de ce type de représentations[25] que nourrir les réflexes de préservation d’artistes décidés à fuir la violence d’une réalité trop difficile à supporter. Face à cette situation, l’absence de distance réflexive nécessaire à la création favorise donc le développement d’une peinture complaisante. Aussi, à la non-inscription de la guerre civile dans les productions artistiques répond un procédé d’évitement des artistes confrontés à la perte de valeurs d’une société en crise. Le recours aux arguments psychopathologiques comme celui de « sidération » permet d’expliquer par la nature exclusivement psychique le supposé vide créatif qui traversa la décennie 1990[26]. Cet état entraînant les artistes dans le choix entre l’aphasie ou la logorrhée pour exprimer le moment vécu permet de justifier la faiblesse de leur engagement civique dans un contexte de radicalisation qui semble devoir réclamer de la part de l’auteure des prises de position explicites contre le pouvoir, fut-il séculier ou religieux. Contraint par la menace – réelle – qui pèse sur toute idée et pratique jugée étrangère aux dogmes d’un islam radical, l’artiste se trouve donc incapable de conceptualiser face à la violence[27].

S’il n’est pas question de remettre en cause l’influence des phénomènes violents sur le psychisme, le recours à un champ sémantique de la privation (« mutisme », « silence », « invisible »), voire de l’effusion (« logorrhée »), tendrait à enfermer la question de la représentation dans des enjeux quelque peu abstraits et détachés de leur inscription sociale[28]. Cette approche qui alimente encore aujourd’hui les réflexions des historiens et des médias sur la guerre civile témoigne des difficultés à constituer un espace critique autour de la question. Il s’agit donc de permettre une lecture des dynamiques sociales et politiques qui n’enferment pas la mémoire dans une déréalisation, qui plus est, négative. En tenant compte des conditions d’expression dans le domaine public et des formes d’investissement créatif négligées par une analyse trop formaliste et hiérarchisée de l’art, il est donc possible de faire émerger la variété des actions mises en place par les artistes durant la guerre civile.

L’École supérieure des beaux-arts d’Alger : un espace de transgression ?

Que sait-on de la dynamique artistique sur le territoire algérien durant les années 1990 ? Nadira Laggoune s’exprime sur les difficultés à « retrouver des traces de ce que la société a vécu » dans la production artistique[29]. Il est certain que, dans un contexte de radicalisation religieuse, les manifestations hostiles à l’image prennent une dimension plus virulente[30]. Le patrimoine culturel jugé non conforme à la vision dogmatique de la tradition culturelle arabo-musulmane – comme la calligraphie et l’arabesque – devient la cible d’actions iconoclastes plus fréquentes[31]. Aussi, les menaces se multiplient à l’encontre des promoteurs d’expressions artistiques associées à l’Occident et des institutions qui les représentent. En 1993-1994, la constitution d’un Front islamique du djihad armé (FIDA) ciblant journalistes, intellectuels, syndicalistes et militants politiques opère un changement dans l’orientation des assassinats qui, jusqu’à présent, visaient plus spécifiquement les forces de sécurité (armée, police). Il s’agit désormais d’éliminer les représentants d’une intelligentsia de gauche francophone – mais aussi arabophone – pour leur mode de vie assimilé à celui d’une modernité pervertie et leurs dispositions critiques vis-à-vis de l’intégrisme religieux. Le 5 mars 1994, l’exécution d’Ahmed Asselah (né en 1940) au sein même de l’École supérieure des beaux-arts d’Alger qu’il dirige et de son fils Rabah s’inscrit dans cette dynamique morbide. Cet avertissement achève de persuader les artistes et enseignants les plus politiquement exposés au choix de l’exil[32], sans pour autant réduire la vie artistique au silence.

La création durant la période de la guerre civile est donc souvent présentée par les artistes comme une arme nécessaire et un refuge de stabilité. Comme le précise Malika Dorbani, ancienne directrice du musée public national des Beaux-arts d’Alger forcée à l’exil après avoir été menacée de mort, les Algériens « avaient des raisons de partir tous les jours mais ressentaient la nécessité de continuer à faire les choses sur place et non pas ailleurs[33] ». On peut ainsi affirmer que les acteurs du monde de l’art algérien perçoivent leur rôle à travers l’idée de résistance. Et la part de nostalgie présente dans les témoignages n’est certainement pas étrangère à une conception engagée de l’art que la plupart des artistes revendiquent. Car, comme en témoignent les propos de l’artiste Ammar Bouras[34], c’est au moment même où leurs valeurs sont attaquées qu’ils trouvent un terrain propice à l’épanouissement de cet idéal. Aussi, leur mémoire s’attache à faire émerger les liens privilégiés de solidarité qui se développent alors, allant même parfois jusqu’à souligner une importante liberté d’action et une plus grande ouverture sur le monde extérieur quand, de manière paradoxale, l’isolement et la menace constituaient leur quotidien. Ces dispositions ne doivent néanmoins pas laisser préjuger d’une dynamique unifiée et homogène, ni d’un militantisme consubstantiel au monde artistique. Les artistes les plus ouvertement engagés plaident en faveur d’une activité certes réduite par les circonstances mais toutefois vivante : « on ne ratait jamais une occasion [de s’exprimer] ». Néanmoins, leurs activités sont par ailleurs susceptibles d’être envisagées comme des provocations inutiles, voire des transgressions : « ceux qui ne faisaient rien, c’est qu’ils ne le voulaient pas » car « ils avaient peur que les islamistes viennent » et/ou étaient « très peu politiquement engagés[35] ». Cette catégorie d’artistes doit aussi et peut-être tout d’abord s’imposer dans son environnement pour affirmer ses positions face aux entreprises de la domination idéologique, qu’elle soit le fait de l’État ou des islamistes.

À ce titre, l’École des beaux-arts d’Alger (ESBA) constitue un cas d’étude qui permet de mieux saisir les tensions à l’œuvre durant la période du conflit. À la fois lieu public et enclave, l’école est perçue comme un refuge, « une oasis » et un symbole de liberté par les étudiants et professeurs qui s’opposent aux accusations de débauche proférées par la morale islamiste. Espace sécurisant, il est dit que les filles qui le désirent peuvent se dévoiler ou fumer sans risquer de faire l’objet de remarques désobligeantes ; espace tolérant, des sensibilités différentes s’y côtoient ; enfin, espace de mobilisation, il autorise l’expression de la dissension politique. « Foyer de la contestation de gauche », les valeurs « progressistes » sont encouragées par Ahmed Asselah depuis son accession à la direction de l’école en 1982. Il ne paraît donc pas surprenant que l’ESBA devienne un lieu privilégié pour l’accueil des différents mouvements démocrates nés dans le sillage des émeutes d’octobre 1988[36]. Symboles du mécontentement populaire contre le régime, ces émeutes provoquent la répression violente de l’armée qui fait officiellement une centaine de morts et de blessés par des tirs à balle réelle et la pratique de la torture. Le processus complexe qui s’ensuit aboutit en 1989 à l’ouverture au multipartisme et à la liberté d’opinion et d’association, libérant par la même occasion le secteur culturel du contrôle politique auquel il était soumis. À titre d’exemple, les mobilisations menées par le Rassemblement des artistes, intellectuels et scientifiques (RAÏS)[37] contre la torture et la répression sont ainsi l’occasion pour l’ESBA de faire entendre la voix de la corporation et d’apporter un savoir-faire professionnel. Et s’ils n’organisent pas les manifestations à proprement parler, les artistes participent à leur préparation par la création d’affiches, de banderoles et d’expositions thématiques contre les abus du pouvoir de l’État-FLN.

Mais après le déclenchement de la guerre civile, un changement s’opère dans l’orientation des revendications pour désormais se concentrer sur la dénonciation de la menace intégriste. En 1993, l’assassinat de l’écrivain et journaliste Tahar Djaout qui provoque une onde de choc dans le monde de la culture algérien encourage des manifestations sous la bannière de slogans tels que « Algérie debout », « Touche pas à mon Algérie » ou encore « Ni Kaboul, ni Téhéran, Algérie algérienne ».

Néanmoins, cette unanimité doit être nuancée au regard des attitudes plus timorées, voire ouvertement hostiles, qui se manifestent de manière plus assumée après la mort d’Ahmed Asselah. La crainte est le principal facteur de désunion pour les artistes qui voient la contestation comme un moyen d’attiser la rancœur des pro-islamistes. La présence de sympathisants du FIS parmi le personnel enseignant et les étudiants engage certainement à la prudence. Surtout active dans le département des arts musulmans où sont enseignés les pratiques traditionnelles de la miniature, l’enluminure, la calligraphie et la céramique, cette minorité a son mot à dire concernant la pédagogie de l’école. Les questions morales qui lui sont liées – à l’image de la représentation du nu (masculin et féminin) – constituent la principale cible de leurs actions et l’exemple le plus éloquent en la matière est sans aucun doute l’interdiction du modèle vivant qui remonte d’ores et déjà à 1984[38]. Cette analyse n’a cependant pas pour objectif de réduire la mobilisation à une opposition entre partisans d’une gauche athée et ceux d’un conservatisme déiste. L’existence de croyances et/ou de pratiques parmi les artistes impliqués dans les mouvements anti-intégristes n’est pas incompatible avec leurs résolutions démocrates, voire laïques pour certains. C’est en cela qu’ils distinguent leur réalité religieuse tolérante et personnelle du dogmatisme de leurs adversaires. Cette éthique leur permet ainsi de justifier la raison d’être d’un musallā dans les ateliers de l’ESBA[39]. Bien antérieure au conflit, sa construction n’est donc en rien la marque d’une islamisation soudaine et imposée de l’institution durant les années 1990. Elle répond à la recherche d’un équilibre entre les demandes d’aménagement exigées par la loi pour satisfaire l’exercice de la prière chez la communauté des pratiquants et les besoins fonctionnels propres à l’institution. Et c’est au moment où son mode de fonctionnement libéral est menacé que l’espace de l’ESBA devient un enjeu de luttes. Responsable du Comité des étudiants entre 1995 et 2000, l’artiste Lynda Messad évoque ainsi son combat pour conserver la salle réservée aux personnes qui ne désirent pas suivre le jeûne du ramadan alors que sa présence semble désormais être plus ouvertement remise en question par les défenseurs du dogme religieux[40]. L’espace en question permettait aux non-jeûneurs de manger, boire et fumer sans perturber les efforts de leurs collègues. Cette anecdote reflète tout au moins la dimension participative et ouverte des débats qui traversent l’institution, quand, à l’extérieur de l’enclave, les étudiants en art – et particulièrement en sculpture[41] –, nous dit-on, s’obligent à cacher leur carte d’affiliation par peur de devenir des cibles faciles.

Plutôt qu’une plateforme homogène dominée par les conceptions d’une gauche marxiste ou libérale anti-religieuse, il est par conséquent permis de penser l’ESBA comme un espace complexe et dynamique au sein duquel les termes de la coexistence se renégocient sous la pression du contexte. Les témoignages des artistes invitent donc à mieux évaluer les marges de la contestation dans l’environnement qui est le leur en ne minimisant pas l’influence des forces conservatrices qui traverse l’établissement. Dans les moments de crise, cette relation se trouve logiquement déstabilisée lorsque l’un des groupes se trouve réprimé et cherche des ressources pour défendre sa définition de la réalité, parfois dans la confrontation. Suivant cette perspective, la création de la Fondation Ahmed et Rabah Asselah dans l’enceinte même de l’école constitue une réponse de la communauté artistique face à la violence qui s’impose désormais dans leur environnement professionnel.

Agir face à la menace islamiste : la Fondation Asselah

Les activités coordonnées dans le cadre de la Fondation Asselah s’inscrivent donc dans le prolongement historique des mouvements de la résistance civique menés depuis l’ESBA. Les membres qui la composent sont issus de différentes générations et se réclament de valeurs démocratique et moderniste. Certains d’entre eux, pour les plus âgés, assument des responsabilités au sein d’institutions étatiques. Ces relais ont sans doute permis aux artistes d’obtenir des appuis de la part de certaines autorités décidées à légitimer l’action anti-terroriste menée par le pouvoir.  De ce fait, comme le suggère Abderrahmane Moussaoui, la position précaire des élites rendrait alors plus évident leur recours – possiblement critique – à des formes de collaboration avec celui-ci dans le but d’assurer la protection de leur existence[42]. Elle permet aussi d’expliquer pourquoi la fondation jouit, selon les dires de certains témoins, d’une « liberté d’action » importante sur le territoire et à l’étranger, même s’il ne faut pas non plus surestimer l’intérêt du pouvoir pour les actions artistiques.

En tant que groupe professionnel, les artistes sont donc pris dans un étau inconfortable. D’un côté, leur situation perçue comme directement ou indirectement au service de l’État en fait les collaborateurs d’une oligarchie profane et tyrannique aux yeux de leurs adversaires pro-islamistes qui parviennent à occuper le terrain social auprès des couches populaires délaissées. De l’autre, ces représentants de l’élite « progressiste » évoluent dans un contexte autoritaire intransigeant envers les tendances politiques porteuses de projets démocratiques. Néanmoins, si certains de ces artistes fréquentent le cercle restreint du Parti de l’avant-garde socialiste (PAGS), héritier clandestin depuis 1966 du Parti communiste algérien (PCA) interdit dès 1962 par Ahmed Ben Bella[43] dont les positions se situent ouvertement du côté de la lutte contre ce que ses militants nomment le « fascisme vert », d’autres se défient de toutes appartenances partisanes, voire dénoncent le sectarisme et l’inertie des premiers, eux-mêmes cibles les plus identifiables sur le plan politique. En tout état de cause, la menace contre les valeurs supposées représentatives du monde artistique constitue le moteur du rassemblement collectif qui, selon l’artiste Hellal Zoubir (né en 1953), ne pouvait être envisageable qu’à la faveur de « l’intérêt du plus grand nombre[44] ». Autrement dit, suivant ce dernier, pour parvenir à forger une dynamique cohérente et efficace de la résistance, il s’agit de privilégier les alliances objectives au détriment des luttes partisanes. 

La Fondation Ahmed et Rabah Asselah est l’exemple le plus significatif de cette volonté d’alliance. Créée en 1994 à l’initiative d’Anissa Asselah après l’assassinat de son mari et de son fils, l’objectif de cette structure associative est de porter la voix d’une Algérie vivante et pacifiste sur le territoire et à l’étranger – plus spécifiquement en France – par le biais d’expositions, d’ateliers, de conférences, de prix d’encouragement pour la jeune création, de concours et de manifestations[45]. Mais, comme nous le confiait Hellal Zoubir qui, à cette époque, assumait le rôle de vice-président de l’association, plus qu’une vitrine destinée à promouvoir l’art algérien, les activités se veulent être un témoignage de la continuité de l’œuvre d’Ahmed Asselah. Ce dernier, suivant les exigences d’un groupe d’enseignants formés à l’étranger[46], avait contribué à la réforme de l’enseignement de l’ESBA d’Alger et discrètement favorisé l’action syndicale après qu’il a pris la tête de l’école en 1982. En d’autres termes, sa conception d’un État moderne et démocrate était indissociable d’une politique culturelle forte et audacieuse. Comme le précise Naget Khadda, universitaire et veuve de l’artiste Mohammed Khadda (1930-1991), dans l’éditorial de l’unique numéro du journal de la fondation :

« Ces deux aspirations ne font qu’une et ne faisaient qu’une dans son esprit [celui d’A. Asselah, NdA] ; tant il est vrai que la démocratie présuppose une révolution culturelle, nécessité de taille dans notre pays et qu’inversement, cette révolution culturelle nécessite des conditions démocratiques grandissantes […] Ce travail est conçu comme moyen de contribuer à faire accéder la société algérienne à la modernité et à la faire participer au concert civilisationnel des nations[47]. »

La fondation offre ainsi aux artistes un cadre légitime pour leur engagement en faveur de la lutte contre les formes de l’oppression intégriste auprès des partenaires impliqués dans son action de sensibilisation. Les responsabilités du défunt directeur des Beaux-arts ainsi que le poste de secrétaire particulière du ministre de l’Enseignement supérieur et de la Recherche que sa veuve occupe alors ont sans aucun doute facilité l’organisation d’un réseau de soutien avec le monde des institutions culturelles et diplomatiques. Dans le domaine de la communication, la fondation bénéficie d’une publicité gratuite de la part de la presse arabophone et francophone dont la profession paie un lourd tribut depuis le début du conflit. De même, pour la confection graphique des affiches et dépliants, assurée à l’époque par un bureau d’études créé par d’anciens élèves des Beaux-arts. Aussi, si les relations établies entre ces différents secteurs d’activité n’ont rien d’exceptionnelles, elles prennent une dimension particulière dans un contexte critique. Michel Dobry nous amène à penser ces rapports de solidarité comme un symptôme spécifique de l’état du système social au sein duquel ils prennent forme. Plutôt que d’immobiliser les acteurs, la « crise politique » permet de fluidifier les contacts et la mobilisation de ressources entre les différents secteurs d’activités. La plasticité des modes d’actions employés par les artistes correspond alors à un affaissement des cadres normatifs qui les obligent à « se débrouiller autrement pour calculer, sous les contraintes et avec les matériaux dont sont faites ces situations[48] ». Cette dynamique permet ainsi de comprendre comment le monde de l’art a tenté d’organiser son propre système de défense et de promotion durant la guerre civile.  

À ce niveau, on observe donc que la Fondation Asselah a provoqué un certain nombre d’occasions de collaboration avec des acteurs de la société civile, en particulier des associations de défense des droits de l’homme. Les actions menées par les artistes prennent des formes variées et parfois inédites au sein de leur pratique, notamment par la confrontation avec la violence. Encadré par des spécialistes engagés sur le terrain, à l’image de Femmes citoyennes, collectif informel de défense des droits des femmes, et d’une équipe de psychologues impliqués dans la Fondation nationale pour la promotion de la santé et le développement de la recherche (FOREM), un groupe d’artistes se rend dans la commune de Raïs pour animer des cours de dessins destinés aux enfants rescapés[49]. Accompagné d’une escorte de la gendarmerie nationale lors de leur première visite, l’artiste Karim Sergoua témoigne du climat de tension qui pèse alors dans la région une semaine après le premier des trois massacres collectifs de civils qui marqueront l’été 1997. Pour éviter d’attirer l’attention sur leurs activités, les cartes postales et les livrets créés à l’occasion ne sont alors entourés d’aucune publicité. Mais malgré la menace qui pèse sur eux, les artistes impliqués insistent sur la nécessité pour eux de venir en aide aux personnes touchées par le drame, fussent-elles acquises aux idées islamistes, car nous explique Karim Sergoua « ne pas assister ces gens était une trahison[50] ». Une autre action du même type est menée en 1998 avec l’association de femmes Djazaïrouna (« Notre Algérie ») dans le village d’Haouch el Gros, longtemps soumis au joug du Groupe islamiste armé (GIA)[51]. Avant de rejoindre les locaux de la Fondation Asselah à Alger, les dessins collectés parviennent à être exposés à Marseille sous forme de ballon géant à l’occasion de la Coupe du Monde de football grâce au soutien d’un réseau associatif de la ville. 

Aussi, c’est en s’appuyant sur une éthique de la responsabilité que l’artiste redéploie son savoir-faire à travers des formules pédagogiques destinées à soulager la détresse des personnes directement touchées par les actes terroristes. La dimension humanitaire de ce type de mobilisation ne doit cependant pas occulter l’élaboration de formats d’actions s’appuyant sur les réseaux professionnels de la culture. Durant la période du conflit, la fondation parvient à mettre en place des partenariats avec un certain nombre de ces institutions, plus spécifiquement sur le territoire français où la diaspora algérienne sert de relais à la sensibilisation de l’opinion publique. Destinée à encourager le dialogue dans les zones de conflits et de post-conflits, l’« Année internationale pour la tolérance » organisée en 1995 par l’UNESCO est l’occasion pour l’Algérie de faire entendre sa voix avec sa participation à la création de « drapeaux de la tolérance » exposés au siège de l’organisme[52]. L’artiste Rachid Koraïchi, alors invité à participer à ce projet, a sans aucun doute facilité le processus de médiation depuis la France, à l’image de l’évènement organisé au printemps 1997 par Nikki Diana Marquardt « Algérie : je ne quitterai jamais mes amis ». Bénéficiant du soutien financier d’institutions européennes et françaises, la galeriste parisienne parvient à réunir un ensemble important de personnalités en majeure partie liées au monde culturel arabe dans l’objectif de « réunir des fonds […] et d’aider les jeunes artistes, écrivains, étudiants algériens à réaliser leurs projets culturels, artistiques ou éducatifs[53] ».

Plus tard, en marge du 51e Festival de Cannes (1998), la Caisse centrale des activités sociales (CCAS) dédie une semaine culturelle au peuple algérien qu’elle nomme « Solidaires d’une rive à l’autre. Expressions vivantes de la culture algérienne ». Organisme syndical des métiers de l’industrie électrique et gazière impliquée dans l’organisation du festival dès sa création, la CCAS développe au sein de celui-ci un programme destiné à affirmer son action sociale. Des expositions ont lieu dénonçant la violence de l’intégrisme religieux, parmi elles des photographies témoignant des massacres perpétrés par les groupes armés prises par l’agence indépendante New Press, d’autres d’Ali Hefied rendant hommage au dramaturge assassiné Abdelkader Alloula et des caricatures de Slim tirées de son ouvrage Retour d’Ahuristan. De son côté, la Fondation Asselah propose une installation-performance « L’Algérie mahiche sinima (« L’Algérie ce n’est pas du cinéma ») c’est la réalité de la résistance contre la mort, contre la barbarie intégriste, c’est la vie, c’est l’amour » montée sous la forme d’un carrousel de peintures[54]. L’idée, selon les animateurs de la fondation, est, conjointement à la dénonciation de l’islamisme, de montrer la réalité du pays depuis le point de vue de ceux qui y vivent au quotidien et non à travers les médias. À cette période en effet, les rumeurs enflent concernant l’identité des responsables des massacres perpétrés à Bentalha et dans les autres communes de la région de la Mitidja. Elles sont relayées par la presse française et une partie de l’intelligentsia algérienne en exil ou non. Ce climat de suspicion met en cause l’implication de l’armée et des services secrets dans les tueries de masse. Situation qui achève de figer l’opposition entre les radicaux, déterminés à ne pas affranchir les islamistes de leurs crimes supposés, et les dialoguistes, œuvrant à la critique du pouvoir pour favoriser une sortie de crise aussi modérée que possible. Ces prises de position participent à configurer une géographie de l’engagement distinguant deux territoires politiques : l’intérieur et l’extérieur, nous y reviendrons.

Avec l’exemple de la Fondation Asselah, on peut ainsi mettre en évidence les aspects d’une action collective et organisée depuis le monde de l’art algérien durant les années 1990. Varié, ce répertoire de la mobilisation contribue ainsi à comprendre les différents réseaux d’influence sur lesquels les artistes s’appuient pour défendre et promouvoir leurs valeurs de liberté et de tolérance. Cette dynamique fait néanmoins l’objet de stratégies différentes. En France, les objectifs de la communauté artistique algérienne sont autant de sensibiliser l’opinion extérieure que de rétablir une image positive et authentique du pays, au-delà de la vision réductrice opposant autoritarisme militaire et intégrisme religieux. En Algérie, l’ensemble des actions vise plutôt à maintenir une cohésion sociale et, par extension, à faire nation au moment où le ciment identitaire se désagrège sous l’effet exacerbé des revendications d’appartenance. Il est donc permis d’avancer l’hypothèse que les conditions de la contestation publique dépendent de leur inscription territoriale, auxquelles n’échappe évidemment pas l’expression plastique.

Dé-monstration plastique de la violence politique en Algérie

En dehors de ce que l’ESBA et la Fondation Asselah représentent comme « entre-soi », l’expression des opinions dans l’espace public est soumise à d’autres logiques. Bien que les artistes aient pu les soutenir avec leurs créations, il ne s’agit pas ici de protestations d’ordre social et politique mais d’activités artistiques indépendantes menées dans le cadre strict de ce réseau professionnel. Alors que certains expriment leurs réserves concernant le paysage artistique des années 1990 – « on ne pouvait rien montrer à cette époque » –, la plupart des avis recueillis se rejoignent dans l’idée que « les occasions d’exposer ne manquaient pas[55] ». Ces affirmations n’entrent pas en totale contradiction, pour peu que l’on parvienne à saisir la coexistence quotidienne de l’ordinaire avec le tragique. Mais aussi parce qu’elles émanent de personnalités qui, par le biais de leurs responsabilités, ont joué un rôle actif dans le maintien de la production culturelle sur le territoire. C’est le cas, par exemple, des acteurs impliqués dans la Fondation Asselah dont le siège, situé en plein cœur d’Alger, offre la possibilité d’organiser des workshops, cours et concours. Il faut néanmoins attendre l’année 1999, moment où la résolution du conflit s’oriente définitivement vers l’amnistie politique, pour que l’espace décide d’organiser une exposition inaugurale avec les œuvres du calligraphe irakien Hassan Massoudy. Il n’en demeure pas moins que, à l’exception des institutions étrangères soumises par leur tutelle à l’obligation de fermer leurs portes, les principaux espaces d’exposition de la capitale restent effectivement ouverts. Les structures publiques, telles que le musée national des Beaux-arts ou le Palais de la Culture, orientent leur programmation vers les habituelles promotions du patrimoine local et commémorations du 1er novembre 1954, date officielle du déclenchement de la guerre d’indépendance[56]. Hormis le texte introductif de l’exposition « Peintres d’ici » qui est l’occasion pour sa commissaire Dalila Orfali d’y voir « l’amorce du printemps de l’art en quelque sorte, l’affirmation d’une soif de positivité. Peindre et peindre serein en ces temps confus, un pari inattendu au spectacle duquel nous sommes conviés[57] », l’apparente neutralité des thèmes ne permet pas de déceler un écho du climat. Sans évacuer la part de risque qui lui est liée, il semble donc que la poursuite des activités artistiques est une réalité susceptible de s’accommoder des circonstances pour peu que le contenu des œuvres n’entre pas en contradiction avec les normes de la démonstration publique (tajahūr)[58].

De manière générale, les interdits concernant la critique explicite du pouvoir et de la religion dans le contexte autoritaire de l’Algérie obligent les artistes à employer un certain nombre de stratégies de détournement dans leur pratique. Expression du visible par excellence, la création plastique est donc particulièrement soumise à ces problématiques de la représentation. Le contexte de la guerre civile révèle-t-il de manière plus significative les tensions à l’œuvre entre les limites du permissif et de l’interdit ? L’examen plus précis de certains exemples d’expositions apporte des éléments de réponses. Lorsqu’en 1993, le Centre culturel français d’Alger[59] (CCF) invite Nadia Spahis (née en 1966) à exposer des œuvres sur le thème « Algérie, exil intérieur »,l’occasion se présente pour l’artiste installée en France depuis 1995 de pouvoir « donner son sentiment sur la période de terrorisme[60] ». Mais, plutôt que des images au caractère mélancolique ou macabre, le catalogue laisse découvrir des peintures figurant l’atmosphère chaleureuse et détendue d’un décor intérieur aux couleurs chamarrées. Sans rapport avec le conflit, le choix de cette série réalisée préalablement répond autant à une prudente réserve qu’à l’urgence de témoigner de la situation. Car seule la lecture des textes autorise effectivement le lecteur à saisir la relation anxiogène que l’artiste établit avec son environnement : « Les rapports entre Algériens n’ont jamais connu une telle hostilité et un tel manque de confiance, nous ne vivons pas ensemble, nous cohabitons séparément[61] ! » « L’exil intérieur » évoqué par le titre de l’exposition renverrait donc moins à l’idée d’un refuge momentané et vertueux dans le bien-être de l’intimité qu’au sentiment d’enfermement d’une population confrontée à la perte de sens et à l’absence de liens humains dans le quotidien des années 1990. Plus tard, en 1996, l’artiste Kamel Nezzar (1951-2002) expose une série de toiles semi-abstraites dans le hall de l’hôtel Sofitel d’Alger que les étudiants de l’ESBA avaient été invités à visiter. Réalisées entre 1995 et 1997 grâce à un procédé de plaques de verre brisées à coups de marteau dont les éclats sont ensuite enduits de couleurs puis appliqués sur la toile par impression, ces peintures féériques ne laissent à aucun moment supposer la réalité du drame qui se déroule. La série « Infidjar » (« explosion ») renverrait plutôt à l’interprétation esthétique d’un artiste qui refuse de se laisser entraîner par les contingences d’une Algérie sombrée dans le chaos : « Dans mon exposition Infidjar, les gens s’attendaient à ce que ma peinture soit pleine de sang, alors que c’est le contraire qui s’est produit. C’était plutôt l’hymne à la vie[62]. »

Ces exemples montrent que le conflit ne s’impose pas de manière explicite en tant que sujet pictural, à peine s’affiche-t-il comme toile de fond dans les écrits qui accompagnent les expositions aux thématiques parfois amphibologiques. Le sens du drame vécu est ainsi reconstruit à la faveur d’un langage iconographique et stylistique détourné ou moins aisément compréhensible, sinon clandestin. Sans pour autant surévaluer l’intérêt des autorités armées pour les activités artistiques qui se déroulent sur le territoire à cette période, il est donc certain que le devoir de réserve dont font habituellement preuve les acteurs du monde de l’art algérien dans l’espace public est soumis aux conditions particulières de la guerre civile. Tout en évitant le danger d’attribuer des responsabilités, les artistes cherchent à rendre perceptible leur sentiment personnel de la situation avec des réalisations où se distinguent une esthétique de la disparition. Aussi, il serait vain de chercher des œuvres qui traitent ouvertement du conflit sans rendre compte du caractère transgressif que suppose la représentation, voire la théâtralisation, cette action dans l’espace public. D’autre part, cette logique d’euphémisation qui obéit à des prescriptions sociales et sécuritaires ne répond pas pour autant à l’absence de conscience politique chez les artistes, comme nous l’avons vu. En ce sens, l’analyse des formes d’art produites en dehors du territoire permet d’ouvrir la comparaison et de mieux répondre aux problématiques liées aux conditions de la démonstration critique chez les artistes.

Le réalisme au service de la vérité

L’expérience des artistes émigrés au moment de la guerre civile autorise ainsi à élargir l’analyse des mécanismes d’intégration et de restitution des phénomènes de la violence politique dans l’espace public. Nous nous concentrerons ici sur des exemples de productions de deux artistes, l’un ayant décidé d’émigrer pour des temps courts, l’autre ayant choisi de partir et finalement de s’installer en France. En grande partie demeurées inconnues du public depuis leur création, les œuvres que nous avons retenues ont en commun de faire explicitement référence à la guerre civile et d’avoir été produites en dehors du territoire algérien. Il s’agit alors de savoir dans quelle mesure le déplacement, même temporaire, offre l’avantage aux artistes d’une ouverture libératoire sur le plan de la démonstration critique mais aussi de comprendre avec quels moyens plastiques les artistes mettent en forme leurs préoccupations.  

Est-ce que, comme le propose Nadira Laggoune, la production des artistes à l’étranger « reflète plus ou moins bien les événements qu’ils vivent de loin [63] » ? Parti en France à la fin des années 1980 pour élargir son horizon esthétique et acquérir un savoir-faire après une formation dans les ateliers de peinture de l’ESBA, l’artiste Mustapha Sedjal réalise en 1994 Nejma, l’éternel retour, que l’on peut considérer comme l’une des premières manifestations artistiques traitant de la guerre civile. Le titre fait allusion au célèbre roman de Kateb Yacine publié en 1956 qui, en pleine guerre d’indépendance, pose la question de la construction identitaire et culturelle dans une nation en devenir. Pour élaborer son œuvre, Mustapha Sedjal s’appuie sur un montage de sources audiovisuelles différentes : des vidéos personnelles tournées lors de ses voyages à Alger avant le début de la guerre civile, un texte de la poétesse tunisienne Amina Saïd lu en voix-off par l’artiste sur des images qui traitent du déracinement, des extraits de documentaires sur la guerre d’Algérie montrant des séquences des manifestation de Diar El Mahçoul en décembre 1960[64] et des tueries de Aïn Abid perpétrées par l’armée française en 1955[65] et, enfin, des vidéos anonymes tournées caméra au poing à Alger montrant la répression par les forces de sécurité des manifestations du Front islamique du salut en juin 1991 qui, selon l’artiste, étaient distribuées clandestinement par le réseau de la Fraternité algérienne en France (FAF), une association à but non lucratif représentant de manière officieuse les intérêts du FIS[66]. S’appuyant sur une trame autobiographique, Mustapha Sedjal nous engage à saisir la situation de son pays d’origine à travers ses yeux de citoyen algérien émigré en France. Son point de vue se déploie dans un mouvement d’allers-retours entre l’histoire passée et présente de l’Algérie où l’artiste intervient à la fois comme passeur de mémoire et témoin. La confrontation des images d’archives perçues comme « authentiques » car porteuses d’une objectivité documentaire permet à l’artiste d’établir un lien symbolique et historique entre le moment insurrectionnel du FIS et la guerre d’indépendance. Ce dernier voit ainsi dans la répétition de la violence perpétrée par les forces de sécurité la conséquence d’une révolution volée et bureaucratisée : « Ce qui se passait pendant les années 1990 est ce qui s’est passé à l’époque coloniale sauf que l’on se faisait tuer pour d’autres raisons. Quarante ans après, on était toujours dans le même drame. L’histoire se répétait quelque part mais pas à l’identique[67]. » La convocation de la mémoire de la guerre de libération pour tenter de comprendre la guerre civile, deux événements qui ont marqué l’histoire algérienne à la fois par la violence et par la manipulation idéologique dont ils ont fait l’objet, vient illustrer ce que Pierre Bourdieu nomme alors « l’inconscient de l’histoire[68] ». Ce rapport d’anamnèse établi par les universitaires et les médias dans leur tentative d’analyser ce cycle mortifère tend néanmoins à naturaliser des phénomènes sociaux et politiques complexes par l’idée d’une généalogie de la violence. Perçue comme « une seconde guerre d’Algérie », la guerre civile impose donc l’image d’un pays en état de « stagnation » depuis son indépendance. Cette disposition trouve une perméabilité dans les représentations des artistes qui n’échappent pas à leur environnement social. Et, si le travail de Mustapha Sedjal participe à dénoncer les mécanismes politiques du conflit, il alimente tout autant la vision d’un pays au destin tragique et immuable et dont la violence constitue le principal moteur historique.

Pour téléologique qu’elle soit du point de vue de l’écriture historique, la proposition de Mustapha Sedjal ouvre cependant d’autres perspectives sur la compréhension du conflit. Confronté à un discours médiatique situé du côté de « la lutte anti-intégriste aveugle[69] », l’artiste tente d’apporter une vision plus nuancée par l’intégration d’extraits de vidéos amateurs filmant la répression violente dont furent victimes les sympathisants du FIS lors des manifestations de juin 1991[70]. En introduisant le point de vue des partisans de l’islamisme, l’artiste apporte un élément inédit sur le plan de l’opération artistique, lequel est destiné non pas à justifier les exactions commises par des radicaux mais à comprendre les causes qui ont mené l’Algérie dans cette impasse. Une lecture qui mène plus fondamentalement à interroger la validité du processus démocratique engagé par le gouvernement algérien depuis l’adoption par référendum de la nouvelle Constitution en 1989 jusqu’à l’arrêt du processus électoral qui voit la victoire du FIS en 1992. Aussi, l’apport de documents d’archives se révèle nécessaire à une démarche qui n’apporte pas un soutien inconditionnel à l’État, détenteur de la violence symbolique. La réflexion que mène Mustapha Sedjal contourne le prosélytisme partisan que résume le schéma antagonique État/armée contre islamistes ou encore « éradicateurs » contre « dialoguistes ». Dirigée par la faction dure de la classe politique et militaire, la politique des premiers vise à n’accorder aucune concession aux islamistes et à utiliser tous les moyens pour lutter contre son expansion, alors que les seconds se définissent par une politique conciliante, tendance qui finit par l’emporter avec les accords d’amnistie. De ce point de vue, « Nejma » tend plutôt à pointer l’origine des responsabilités dans le système opaque et liberticide mis en place par le pouvoir algérien. Susceptible d’être jugé étranger aux réalités du terrain, voire séditieux selon la posture que l’on défend, ce travail offre l’occasion d’apprécier la position d’un artiste pris entre une situation d’éloignement et le désir de témoigner du lien qu’il maintient avec son pays. Il permet aussi de comprendre la manière dont le conflit s’inscrit dans une œuvre produite en dehors de l’Algérie, loin de la menace. En dépit de son parcours et de son statut, il ne s’agit pas ici pour Mustapha Sedjal de revendiquer une appartenance, ni même de défendre les valeurs qui lui sont liées. Car, en resituant la mémoire du passé dans l’actualité de la guerre civile, il semble s’efforcer de mettre à distance les enjeux idéologiques du présent, posture moins tenable pour ses compatriotes algériens, pris dans la tourmente de la violence.

De son côté, Karim Sergoua incarne la figure de l’artiste pour qui vivre en dehors de son pays n’est pas imaginable durant les années 1990. Il est formé au Conservatoire d’art dramatique d’Alger à la fin des années 1970 avant de rentrer à l’ESBA dans l’atelier de Denis Martinez dont la pédagogie et l’engagement politique le séduisent. Proche des idées du PAGS dans lequel, à l’inverse de son tuteur, il n’a cependant pas milité, le travail de Sergoua oscille entre une pratique classique de la peinture et la mise en scène de performances-installations dont il privilégie le mode d’expression pour la démonstration de son engagement. Pendant la guerre civile, et malgré les restrictions administratives concernant l’attribution des visas, il effectue un certain nombre d’allers-retours en Europe, notamment dans le cadre des activités menées avec la Fondation Asselah. Invité à l’événement « Culture Algérie, Culture Vivante » organisé en 1995 à la Friche Belle de Mai de Marseille par l’artiste algérien en exil Denis Martinez, il réalise la performance collective « Min Houa ?! » (« Qui est-ce ?! » ou « Qui va là ?! » en arabe algérien). Le titre, qui s’inspire du poème éponyme écrit en 1993 par Denis Martinez pour rendre hommage à l’écrivain assassiné Tahar Djaout, est aussi celui d’une des premières peintures réalisées par l’artiste arrivé en France en 1994. Ce dernier produit par la suite un ensemble d’œuvres destinées à saluer la mémoire des intellectuels tombés sous les coups des islamistes. Dans le climat de tensions extrêmes qui règne en Algérie où les représentants de l’élite quittent peu à peu le pays, Karim Sergoua va donc donner corps à cette interrogation posée sur un ton de défiance mêlé de ressentiment. Le décor de la performance situe le quartier populaire de la Casbah d’Alger, fief islamiste, au sein duquel l’artiste et ses collaborateurs jouent le quotidien d’une scène de repas familial devant une télévision.

« On regarde le journal télévisé algérien. Et qu’y voit-on en 1994-1995 ? L’écran, avec l’animateur qui annonce d’abord le nombre de morts, ensuite les inaugurations du Président de la République – des nouvelles complètement contradictoires – ensuite un festival de musique, ensuite la coupe du monde de hand-ball avec le match de l’Algérie en Suède, ensuite une conférence sur la umma [« communauté »] islamique. Ce sont des images d’archives de la télévision que j’ai remontées. Ensuite, j’ai simulé une coupure d’électricité comme il y en avait souvent chez nous. J’avais demandé que les portes de la salle soient fermées au cadenas et, à ce moment, je jette des fumigènes et des pétards. Les gens criaient et nous on restait à table en train de manger, normalement, on ne bougeait pas. Dans la salle, c’était la panique et les gens nous demandaient "pourquoi on n’a pas été averti" ? »

L’artiste justifie la dimension cathartique de l’œuvre et le choix d’impliquer les spectateurs par ces propos : « On ne nous avertissait pas non plus quand les bombes explosaient et après on dit à celui qui revendique [les groupes islamistes armés, NdA] que ce n’est pas lui. C’est le seul pays au monde où quand les gens revendiquent un attentat on lui répond que à cause de l’armée, de l’État, c’est ce qu’on appelle le « qui tue qui ?[71]. » À cette période, la thèse du « qui tue qui ? » qui fait émerger des formes de complicité des services de sécurité algériens avec les auteurs revendiqués des violences, n’est pas encore diffusée, tout du moins pas sous ce terme. Néanmoins, des doutes sur l’identité des assassins commencent à émerger via les propos de certains journalistes et intellectuels français et algériens exilés ou non, notamment après la vague d’attentats commis en France en 1995[72].

Si contestable soit-elle sur le plan éthique, la reproduction de la violence subie sur les spectateurs témoigne d’une volonté de transmettre l’expérience vécue à une population supposément non concernée par le drame qui se joue à leur porte. Cette démarche radicale entend montrer la banalisation des actes terroristes par la banalisation de la diffusion d’images violentes autant que l’isolement de la population algérienne dans ce conflit. Aussi, en prenant à partie des spectateurs, Karim Sergoua souhaite éveiller leur conscience, les engager à s’émanciper du confort intellectuel et matériel qui les empêche de voir une réalité plus authentique que celle transmise par les médias. Cette réalité est celle vécue par les Algériens au quotidien et elle permet de déterminer un territoire de vérité que l’autorité de l’artiste vient justifier. En cela, Karim Sergoua se positionne comme un témoin doublement légitime par rapport aux discours des intellectuels diasporiques et français, qu’ils soient situés du côté de la dénonciation anti-islamiste ou non[73] : par son expérience directe de la violence et par une connaissance autochtone des enjeux qui se trament sur le territoire algérien. Directement menacé et ayant vu des proches assassinés, son discours qui relève de la dénonciation explicite du terrorisme islamiste le distinguerait ainsi de l’approche a priori distanciée, et donc perçue comme biaisée, d’un Mustapha Sedjal. Alors que l’effort de réflexion critique de ce dernier pourrait l’apparenter aux positions dialoguistes, l’engagement de Karim Sergoua le situe du côté de la lutte anti-islamiste radicale. Si cette orientation relève d’une histoire plus longue des oppositions entre gauches et fondamentalismes algériens, elle prend aussi une dimension plus assumée dans le contexte de la politique d’ « éradication » désormais menée par le président Liamine Zeroual, les tentatives de dialogues avec les forces islamistes ayant échoué.

D’autre part, ce qui caractérise le travail de Karim Sergoua est qu’il épouse la courbe des événements politiques qui portent l’actualité de son pays. En cela, sa démarche alimente l’idée d’une production conjoncturelle que les observateurs assimilent – peut-être assez vite – à une création de « l’urgence » ou « de constat »[74]. Quelques années plus tard, en juin 1999, alors bénéficiaire d’une bourse, l’artiste réalise « Constart 1 » au sein de l’École des beaux-arts d’Aix-en-Provence, installation-performance créée en hommage aux victimes des différentes factions armées islamistes. Alors que le conflit évolue vers la solution de l’amnistie, l’artiste improvise un référendum au cours duquel les spectateurs sont amenés à donner leur avis sur le projet de loi de Concorde civile du président Bouteflika fraîchement élu. Sur le bulletin de vote distribué avant l’accès au lieu de la performance sont mentionnées quatre questions : « Rahma (« clémence ») des terro[riste]s ? » ; « Dialogue avec les terro[riste]s ? » ; « Démocratie ? » ; « Éradication totale du terrorisme ? », problématiques qui traversent les débats d’une société fatiguée par des années d’enlisement politique. Les spectateurs, ensuite invités à déambuler dans un cimetière reconstitué où l’on peut voir les portraits de personnalités disparues, assistent à un ensemble de rites funéraires d’inspiration berbère et musulmane animés, entre autres, par la diaspora marseillaise exilée, Denis Martinez, Yazid Oulab et le caricaturiste Fethi Bourayou. Révélé à la fin de la performance, le résultat du référendum factice plaide sans surprise en faveur de la démocratie, alors que le choix de l’éradication se révèle plus mitigé. En Algérie, les partis de l’opposition, embarrassés à l’idée d’appeler à voter « contre la paix », ne donnent pas de consignes à leurs sympathisants. En septembre 1999, la Concorde civile qui est plébiscitée à 90 % de votants met officiellement fin au conflit armé, laissant dans la société un sentiment de soulagement et d’amertume.

Dans les performances mises en scène par Karim Sergoua, la dimension collective et participative se donne pour objectif de montrer une Algérie éprouvée, néanmoins résistante, voire héroïque. L’implication du spectateur, qui s’effectue par le biais de la confrontation à des situations émotionnelles fortes, suppose la recherche d’un certain degré d’adhésion, duquel l’aspect polémique n’est pas absent. On observe donc que, à l’image des actions menées par la Fondation Asselah en dehors du territoire algérien, les artistes empruntent plus volontiers un vocabulaire sans équivoque, destiné à convaincre le public du bien-fondé de l’engagement qui est le leur. Aussi, ces réalisations prennent les atours d’une campagne qui excède la sensibilisation aux phénomènes de la guerre civile. Elles s’imposent comme un espace où la parole des acteurs vivant en Algérie serait le rendu fidèle des événements, dans un rapport de transparence des faits à la forme prise par leur restitution[75]. De ce point de vue, les travaux de Karim Sergoua et Mustapha Sedjal se rejoignent dans la volonté de montrer la violence du conflit et d’exprimer un même besoin de comprendre l’absurdité de cette violence par l’élaboration d’une fiction narrative au sein de laquelle les éléments autobiographiques se mêlent à l’événement historique. D’autre part, dans un cas comme dans l’autre, ces travaux engagent une réflexion critique sur la construction médiatique de l’évènement vis-à-vis de laquelle les artistes cherchent à retrouver un rapport avec le réel. Cette dynamique s’exprime par l’intégration de documents dans les dispositifs, qu’il s’agisse d’un enregistrement d’émission télévisée, d’extraits de reportages ou de film amateur[76]. Ces éléments font office de « marqueurs d’historicité » lesquels, par leur caractère de preuve, légitiment la position de témoin des artistes – quoique concurrentielle – vis-à-vis des faits et des événements[77]. Tentatives pour rétablir un régime de vérité, qui, au fond, pointent le détournement de la « véritable » histoire par les élites au pouvoir en France ou en Algérie. Aussi, la confrontation de la scène artistique algérienne et diasporique nous amène à mieux comprendre le travail qu’opère la distance sur l’orientation et l’implication politique, situation faisant courir le risque d’être l’objet d’un procès en légitimité de la part des artistes restés en Algérie[78]. La proximité quotidienne avec le conflit constitue en effet un argument discriminant qui entraîne à l’occasion la dénonciation de ceux qui ont « utilisé le sang des martyrs » – c’est-à-dire, des personnes qui auraient tiré profit de la situation pour s’expatrier. Cet élément de l’enquête émerge de façon assez significative pour permettre d’envisager la formation, ou plutôt la cristallisation de territoires politiques antagoniques. Et si les créations produites en France autorisent une certaine liberté de ton, le déplacement offre aussi l’occasion aux artistes algériens d’occuper un espace de visibilité dominé par les intellectuels diasporiques et français. Ces actions sont donc aussi des tentatives de rééquilibrage qui se construisent en relation avec la reconnaissance pour la production d’un savoir. Tensions qui participent ainsi à l’élaboration d’un modèle positif de la résistance intérieure et contribue à affirmer un espace de légitimité se structurant autour de la question de l’expérience de guerre.

Comme nous avons pu l’observer à travers cette étude, la relation des arts avec la « guerre civile » algérienne n’est pas nécessairement soumise à des lois de la représentation explicite, ni même à des prises de position homogènes qui se situeraient du côté d’une lutte « progressiste » anti-autoritaire et anti-religieuse. Aussi, nous avons vu que l’engagement de cette génération d’artistes n’est pas incompatible avec des formes de collaboration et de soutien au régime, ni avec un attachement aux références nationalistes qui n’ont, d’autre part, rien d’atypique. Comme le précise Tristan Leperlier à propos des écrivains, dans cette situation de confrontation, les élites culturelles ont eu moins à s’opposer à un pouvoir politique répressif qu’à la censure et à la menace islamistes[79]. Les exemples cités nous invitent ainsi à comprendre que la politisation des artistes et les modes de restitution artistique employés pour articuler leur expérience de la mobilisation doivent tout d’abord être resitués dans leur champ d’exercice. Ces opérations d’ajustement qui s’effectuent depuis les lieux d’inscription professionnels et/ou géographiques des artistes (dans ou en dehors des cadres institutionnels ou des espaces de sociabilité et sur ou en dehors du territoire algérien) nous renseignent autant sur les conditions de la démonstration contestataire, voire politiquement située, que sur le choix des dispositifs artistiques. De ce point de vue, la question de la représentation n’échappe pas à des normes de régulation dans l’espace public et doit être aussi comprise dans son rapport avec la conjoncture. Nous pouvons donc affirmer l’existence d’une approche différenciée du conflit selon le territoire de son expression : euphémisée en Algérie, elle trouve un terrain d’affranchissement en France. D’autre part, la prise en compte de la dimension transnationale autorise à décentrer les problématiques de l’engagement et à les évaluer à travers la figure concurrentielle de l’artiste-témoin, tout en encourageant à les considérer dans leurs spécificités nationales. Au niveau de sa production, on observe que l’artiste a plus favorablement recours à des formes expérimentales en comparaison de l’Algérie, sans pour autant invalider l’existence de celles-ci sur le territoire. On observe alors l’importance d’élargir l’analyse à des domaines d’interventions artistiques jugés secondaires sur le plan professionnel ou peu considérés sur le plan esthétique. La relation des arts au conflit ne peut en effet être pleinement saisie si celle-ci est réduite à une recherche strictement iconographique, hiérarchisée et explicite du sujet mais entendue comme construction sociale impliquant des objets, des espaces et des interactions complémentaires, parfois clandestins. En prenant de la distance avec la notion de « crise » dans la représentation et l’argument psycho-pathologique du « trauma » qui lui est lié, il est donc permis d’envisager les enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation des artistes algériens durant la « guerre civile » depuis les conditions pratiques de leur exercice. Cette « inventivité militante[80] » dont ces derniers font preuve vient d’autant plus modérer la portée et l’efficacité de ce positionnement qu’elle répond aussi à des stratégies de visibilité et de reconnaissance professionnelles, conscientes ou inconscientes. À l’inverse, il est donc permis d’affirmer que la crise socio-politique des années 1990 rend plus manifeste, si ce n’est inédite, l’association de ressources et de modes de collaboration et que ces domaines de compétence sont en effet davantage susceptibles de se recouvrir en situation de crise politique dans la mesure où formes de l’expression artistique, registres de politisation et logiques de solidarité des acteurs s’articulent de manière plus évidente qu’en temps routinier.

Pour citer cet article : Fanny Gillet, « Enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation artistique durant la "guerre civile" algérienne (1992-1999) », Histoire@Politique, n° 38, mai-août 2019 [en ligne : www.histoire-politique.fr]

Notes :

[1] Nicole Loraux, La cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, Payot et Rivages, coll. « Critiques de la politique », 1997, p. 21.

[2] Abderrahmane Moussaoui, De la violence en Algérie. Les lois du chaos, Arles, Actes Sud/MMSH, 2006.

[3] L’auteure tient à particulièrement remercier pour leurs éclaircissements sur la période : Malika Dorbani, Lynda Messad, Mustapha Sedjal, Karim Sergoua, Nadia Spahis et Hellal Zoubir.

[4] Bien que sujet de controverses parmi les historiens, nous avons choisi d’utiliser le terme de « guerre civile » afin d’éviter toute lecture partisane d’un conflit qui opposa différents protagonistes et dont l’histoire n’est pas encore écrite. À ce titre, nous nous référons à la définition que donne Luis Martinez dans son ouvrage La guerre civile en Algérie, Paris, CERI/Karthala, 1998, p. 11-16. Précisons que ce débat s’inscrit dans un contexte d’interrogations plus large concernant cet objet et les difficultés à le définir. Voir à ce sujet Jacob Mundy, « Deconstructing Civil Wars : Beyond the New Wars Debate », Security Dialogue, 42 (3), juin 2011, p. 279-295.

[5] Légalisé en 1989 au moment de l’ouverture de l’État au multipartisme, le FIS est le principal parti d’opposition dont le projet politique devait mener, entre autres, à instaurer une véritable police des mœurs (rendre la mixité interdite, le port du voile obligatoire, les plages interdites) et appliquer la charia islamique.

[6] Voir sur le site du ministère de l’Intérieur http://www.interieur.gov.dz/index.php/fr/dossiers/168-la-charte-pour-la-paix-et-la-reconciliation-nationale.html (consulté le 29 juin 2018). 

[7] James McDougall, A History of Algeria, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 292.

[8] La dizaine d’artistes concernée par cette étude a en moyenne entre 30 et 50 ans et vient en majorité de régions particulièrement touchées par la guerre civile (Grand Alger et Mitidja). Néanmoins, les entretiens ont été menés de manière indifférenciée avec d’autres artistes n’ayant pas explicitement traité de ce sujet dans leurs productions et/ou venant de régions moins directement concernées par le conflit. Nous avons choisi de mener des entretiens intensifs (libres et semi-directifs) car l’objectif était de comprendre la place et la spécificité des discours et des représentations liées à la guerre civile chez l’artiste sans les isoler de ses autres productions. D’autre part, comme une approche trop frontale et exclusive sur un sujet politiquement sensible aurait pu provoquer des réactions de méfiance, nous avons préféré laisser émerger les informations qui nous intéressaient. Dans un second temps, nous avons procédé à des entretiens plus ciblés autour des œuvres et de leur contexte de production. Il faut préciser que l’enquête s’est déroulée auprès d’artistes francophones, citadins et « libéraux ». Cette étude ne prend donc pas en compte la position d’artistes se réclamant de l’islam politique ou du mouvement salafiste. Notons que des questionnements doctrinaux, comme la pratique de la sculpture et la représentation de la nudité, sont récurrents chez certains des artistes de notre corpus issus d’un environnement plus traditionnaliste. D’autre part, on observe aussi des postures politiques radicales à l’égard des pays occidentaux comme le refus d’exposer en France, l’ex-colonisateur, ou dans les institutions la représentant. Il est donc nécessaire de ne pas cliver l’approche de ces groupes sociaux.

[9] La collecte des sources visuelles a fait l’objet de démarches différentes. Les travaux produits durant le conflit ont été directement recueillis auprès des artistes lorsqu’ils en conservaient des archives alors que les œuvres datant de l’après-guerre civile sont pour la plupart documentées par des traces accessibles (publication papier ou électronique).

[10] Michel Dobry, Sociologie des crises politiques, Paris, Presses de Sciences Po, 2009 (1986, 1992), p. XXIII.

[11] Gilles Bataillon et Denis Merklen (dir.), L’expérience des situations-limites, Paris, Éditions Karthala, 2009, p. 6.

[12] Benjamin Stora, La guerre invisible. Algérie, années 90, Paris, Presses de Sciences Po, 2001.

[13] Jean-Pierre Peyroulou et Akram Belkaïd, L’Algérie en guerre civile, Paris, Calmann-Lévy, 2002.

[14] Il faut cependant signaler le travail de l’artiste Walid Bouchouchi qui, lors d’un atelier de création graphique organisé de manière autonome en juillet 2012 par le graphiste-plasticien Mourad Krinah et intitulé « Médias. Récupération & détournement », a produit une série de quatre images tirées de la photographie de Hocine Zaourar. L’artiste choisit de concentrer son attention sur le visage souffrant de ‘Oum Saâd, la principale protagoniste, en le retravaillant dans le style Pop Art de Andy Warhol. Il souligne de manière ironique la dimension polémique de cette icône en utilisant pour son titre un jeu de mot entre Mad’One (« Une Folle ») et « Madone ». Ce travail de réflexion sur la mémoire collective de la société algérienne contemporaine constitue le cœur de la démarche de Walid Bouchouchi sans qu’aucun autre artiste, à notre connaissance, n’ait réinvesti le potentiel de cette photographie. On notera qu’il a fait l’objet d’un article publié dans le quotidien Le Monde (« Détournement de Madone » http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/06/26/detournement-de-madone_4446078_3246.html, consulté le 7 février 2018).

[15] Cette polémique a été analysée dans un documentaire réalisé par le plasticien Pascal Convert : http://www.pascalconvert.fr/histoire/madone_de_Bentalha/madone_de_bentalha_film.html (consulté le 7 novembre 2016).

[16] Juliette Hanrot, La Madone de Bentahla. Histoire d’une photographie, Paris, Armand Colin, 2012.

[17] « Cette invisibilité de la guerre se niche là en effet : les photographies existent, elles sont publiées, mais rien ne s’y passe. Voir une victime est rare », ibid., p. 30. L’étude, qui a l’avantage d’approfondir la dimension iconologique de la recherche sur le sujet, se concentre uniquement sur l’année 1997-1998, évacuant une part d’épaisseur historique.

[18] En référence à l’article de Joseph McGonagle, « Dispelling the Myth of Invisibility. Photography and the Algerian Civil War », dans Liam Kennedy et Caitlin Patrick (dir.), The Violence of the Image: Photography and International Conflict, Londres, I.B. Tauris, p. 78-94.

[19] Annette Becker et Octave Debary (dir.), Montrer les violences extrêmes, Paris, Créaphis Éditions, 2012, p. 7.

[20] Il existe durant cette période une littérature produite par des universitaires étrangers et des journalistes algériens. Néanmoins, l’interruption du trafic aérien et maritime entre la France (mais aussi l’Italie et l’Espagne) et l’Algérie a fortement réduit les possibilités d’enquêtes de terrain. La fin du conflit a autorisé le retour des chercheurs dans le pays et la publication de travaux sur la période de la guerre civile. Dans le domaine culturel, on peut se reporter à ceux de Joseph McGonagle sur la photographie, de Tristan Leperlier sur la littérature et de Elizabeth Perego sur l’humour et l’imagerie satyrique. Signalons aussi la thèse en cours de Rym Khene en Littérature française et francophone, Représentations littéraires et photographiques : Alger et les années 1990, Université Sorbonne Paris Cité, sous la direction de Xavier Garnier.

[21] L’intérêt de l’universitaire pour la création se manifeste plus tard avec l’organisation à Alger de deux rencontres réunissant des professeurs d’histoire, des critiques d’art ainsi que des étudiants en art, l’une en 2006 à l’Espace Noun aujourd’hui fermé et, l’autre au Centre diocésain Les Glycines. Plus récemment, la revue Naqd a consacré un nouveau numéro à la question de la représentation artistique du fait traumatique. « L’esthétique de la crise II. Par-delà la terreur », Naqd (n° 33/34, décembre 2016) est publié à la suite d’un ensemble de conférences et de workshops organisés à Alger en février 2016 et il est le seul ouvrage à traiter exclusivement des relations entre les arts visuels et la guerre civile.

[22] On peut aussi citer les rapides allusions à la période faite par Anissa Bouayed dans « Histoire de la peinture en Algérie : continuum et rupture », Confluences Méditerranée, vol. 2, n° 81, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 163-179.

[23] Nadira Laggoune « Le mutisme des peintres ou l’indulgence du silence », Naqd, L’esthétique de la crise, n° 17, 2002, p. 27-37. Le terme « mutisme » est à ce propos repris par Anissa Bouayed, ibid., p. 176. La contribution de l’anthropologue François Pouillon intitulée « Les miroirs en abyme : cent cinquante ans de peinture algérienne » (p. 9-25) dressait quant à elle un constat historique de la pratique, sans réelle corrélation avec le thème de la revue.

[24] Philippe Dagen, Le Silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996.

[25] Voir à ce sujet Mercedes Volait, « Collections moyen-orientales de peintures orientalistes à l’orée du XXIe siècle. Retournements paradoxaux ou malentendus tenaces ? », dans François Pouillon et Jean-Claude Vatin (dir.), Après l’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, IISMM/Karthala, 2011, p. 547-565.

[26] Le terme est utilisé de manière récurrente, notamment dans les articles de presse, pour définir un état psychique collectif durant la période de la guerre civile et dont la population algérienne essaierait désormais de s’affranchir. Voir le récent article de Pierre Daum, « Mémoire interdite en Algérie », Le Monde diplomatique, n° 761, août 2017 qui traite de la mémoire de la guerre civile en Algérie vingt ans après les massacres de 1997. Un bref article du quotidien El Watan nous apprend par ailleurs que l’enquête de Pierre Daum a été censurée par les autorités algériennes lors de la diffusion du mensuel français dans le pays. Madjid Makhedi, « Le dernier numéro du Monde diplomatique censuré », 21 août 2017, http://elwatan.com/actualite/le-dernier-numero-du-monde-diplomatique-censure-20-08-2017-351230_109.php (consulté le 21 août 2017).

[27] Par ailleurs, sur le terrain de l’esthétique, on observe que la méthodologie d’analyse inspirée de la psychologie de l’art – longtemps enseignée à l’ESBA – se révèle être un outil privilégié pour l’étude de cette période. Ce constat qui mérite d’être étayé par une étude plus approfondie des transferts et circulations des savoirs dans l’enseignement en Algérie, invite néanmoins à réfléchir sur les moyens mis en œuvre par la société algérienne pour penser la création artistique « en situation de crise ». C’est aussi par le prisme du procédé d’investigation des processus psychiques du créateur que Daho Djerbal propose d’introduire « L’esthétique de la crise II. Par-delà la terreur ».

[28] Voir à ce sujet, Michèle Baussant « Penser les mémoires », Ethnologie française, n° 3, vol. 37, Mémoires plurielles, mémoires en conflit, Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 389-394.

[29] Nadira Laggoune-Aklouche. « Le mutisme des peintres ou l'indulgence du silence », NAQD, vol. 17, n° 1, 2003, p. 27.

[30] On sait que l’interdit de l’image est à l’origine évoqué de manière indirecte dans le Coran. Il concerne spécifiquement des objets tridimensionnels susceptibles de provoquer l’idolâtrie. Mais certains des hadīths qui prétendent relater les actes et paroles du prophète Mohammed jugent les images « impures » car elles détourneraient le croyant de sa foi et interdisent la représentation d’êtres animés par un souffle vital (rûh) donc, par extension, de la figuration. D’autres frappent d’anathème le créateur d’images qui se prétendrait l’égal de Dieu. En arabe classique, le terme qui désigne le « faiseur d’image », par extension le peintre, est musawwir. Dans le Coran, ce participe actif est lié au pouvoir divin de créer et il est l’un des quatre-vingt-dix-neuf noms attribués à Dieu. Pour une mise au point sur le supposé aniconisme des sociétés musulmanes, voir Silvia Naef, Y a-t-il une « question de l’image » en Islam ?, Paris, Téraèdre, 2014.

[31] Selon certains témoignages d’artistes, les manifestations de désapprobation dogmatique qui accompagne l’exhibition d’images non conformes apparaissent dès les années 1980, dans un contexte où la légitimité de l’État est déjà remise en cause par les courants fondamentalistes. Néanmoins, il est important de préciser que la religion n’est pas le moteur exclusif des réactions iconoclastes. Lors d’actions artistiques menées dans l’espace public à cette même période, les artistes témoignent du rôle des forces de sécurité dans la prohibition de références culturelles berbères.

[32] À l’image des artistes Choukri Mesli (1931-2017), Denis Martinez (né en 1941), Samta Benyahia (née en 1950) et Mustapha Boutadjine (né en 1952), tous ont continué leur carrière en France, avec une reconnaissance plus ou moins affirmée de la part du monde de l’art.

[33] Entretien mené à Paris le 6 avril 2014. La directrice du musée s’exile en France en 1994 et, par la suite, le musée se voit dans l’obligation d’évacuer ses œuvres les plus précieuses dans le bâtiment des Archives nationales suite à une menace d’incendie.

[34] « J’aime cette période car tout le monde était engagé pour une cause », entretien avec Nassima Oulebsir, El Watan, 22 février 2019 https://www.elwatan.com/edition/culture/jaime-cette-periode-car-tout-le-monde-etait-engage-pour-une-cause-22-02-2019?fbclid=IwAR1cnmUSczUW_-J5AcmswmJykGCT8puPQNWgE7yj74gpTzURuiQeNT9T-xg (consultée le 13 mars 2019)

[35] Entretien à Alger le 5 février 2012 avec Naïma Doudji, étudiante à l’ESBA durant les années 1990, et le 16 février 2014 avec Karim Sergoua.

[36] Sur les actions menées par Ahmed Asselah, voir Mansour Abrous, « À Ahmed Asselah, ce porteur de lumière », texte écrit pour le Rassemblement citoyen au Panthéon de Paris, le 16 mars 1994 et reproduit sur la plateforme culturelle Founoune Art Média le 16 avril 2017 https://www.founoune.com/index.php/a-ahmed-asselah-porteur-de-lumiere-mansour-abrous/ (consultée le 31 juillet 2018).

[37] Créé au début des années 1980, le mouvement démocrate du RAÏS (acronyme qui signifie « tête » et par extension « chef » en arabe) trouve ses origines dans la lutte contre l’arbitraire du pouvoir algérien.

[38] Selon Hellal Zoubir, après cette date, les modèles posent en sous-vêtements, pour ensuite disparaître. Cette année correspond aussi à la promulgation du Code de la famille qui, sous l’influence des islamistes et des partis conservateurs, inclut des éléments de la charia restreignant ainsi les droits de la femme.

[39] Lieu de prières à l’origine non prévu pour cette fonction, au contraire de la mosquée. Situé dans l’atelier de gravure, Ahmed Asselah fait déménager le lieu dans la soupente d’un des ateliers de sculpture pour libérer les espaces destinés à ces pratiques artistiques.

[40] Entretien mené à Paris le 7 mai 2014.

[41] Sur les rapports de l’islam aux objets tridimensionnels, voir la note 28.

[42] De la violence…, op. cit., p. 74.

[43] Il fut légalisé en 1989 après l’ouverture au multipartisme et avant de se restructurer en différentes mouvances au début des années 1990 : le mouvement Et-tahadi s'opposa aux islamistes et soutint l'interdiction du FIS, le Front de l’Algérie moderne (FAM) qui exigea la partition de l'Algérie en cas de prise de pouvoir des islamistes et le Parti algérien de démocratie et du socialisme (PADS) qui se maintient dans la tradition du PCA en suivant le marxisme-léninisme. L’effondrement du bloc de l’Est aura achevé cette reconversion politique.

[44] Échanges Facebook du 5 juillet 2018.

[45] Dispersées, les archives de l’association n’ont pas encore fait l’objet d’un inventaire. La page Facebook Anissa Culture Action Mémoire animée par d’anciens membres de la fondation répertorie néanmoins un ensemble de documents https://www.facebook.com/groups/146317088785447/photos/ (consultée le 18 juillet 2018).

[46] Abdelkader Abdi (né en 1955, designer), Mansour Abrous (née en 1956, professeur), Hassen Ali Mazighi (peintre, designer), Samta Benyahia (née en 1949, plasticienne), Nourredine Bouder (peintre), Mustapha Boutadjine (né en 1952, plasticien), Belkacem Harkat (1950-2014, professeur), Akila et Mustapha Goudjil (né.e.s en 1953, peintres), Nadira Laggoune (commissaire, critique et professeure), Arslane Lerari (1948, graphiste designer), Raféa Merghoub (designer).

[47] Journal de la Fondation Ahmed et Rabah Asselah Culture Algérie, réalisé par les Amis de la Fondation Asselah (Champigny-sur-Marne, France) fin 1999-début 2000. Le numéro est disponible sur la page Facebook du groupe Anissa Culture Action Mémoire https://www.facebook.com/groups/146317088785447/ (consultée le 4 septembre 2019)

[48] Michel Dobry, Sociologie des crises politiques, Paris, Presses de Sciences Po, 2009 (1986, 1992), p. XXIII.

[49] Ce groupe se compose d’artistes accompagnés d’étudiants, dont certains s’impliqueront de manière plus récurrente, à l’image de Karim Sergoua, Kheira Slimani, Meriem Aït el Hara et Samia Merzouk.

[50] Entretiens à Alger, le 16 janvier 2014.

[51] Créé en 1992, le GIA est une organisation islamiste armée complémentaire et concurrente de l’Armée islamique du salut (AIS), branche armée du FIS, et dont les activités se caractérisent par l’utilisation de pratiques violentes extrêmes.  

[52] http://www.unesco.org/new/fr/social-and-human-sciences/themes/fight-against-discrimination/promoting-tolerance/1995-united-nations-year-for-tolerance/ [consulté le 08/07/2019]. La page du site ne montre pas d’images de cette exposition. On remarque aussi que si l’argumentaire mentionne la situation de la Yougoslavie, du Burundi ou encore de Salvador, rien n’est dit sur le cas de l’Algérie.

[53] Les institutions impliquées dans le soutien financier de l’évènement sont la Communauté européenne, le Département des Affaires internationales et la Délégation aux arts plastiques du ministère de la Culture ainsi que le Fonds international pour la promotion de la =Culture de l’UNESCO. La liste des invités est disponible sur la page Facebook du groupe Anissa Culture Action Mémoire.  

[54] La semaine de solidarité est organisée en partenariat avec le Festival Trans-Méditerranéen (FTM), l’Institut du monde arabe, RFI ainsi que Télérama. Concernant le programme des activités, nous nous référons au journal du CCAS publié à l’occasion ainsi qu’aux précisions données par Aïssa Nour dans De violence et d’espoir, Saint-Denis, Publibook des Écrivains, 2003, p. 187-192. Victime d’un attentat sur son lieu de travail, ce dernier est pris en charge grâce à un réseau de solidarité entre travailleurs algériens et français via la CCAS.

[55] Entretiens à Alger avec Ammar Bouras (février 2012), Mustapha Nedjaï (septembre 2013), Karim Sergoua (février 2014), Naïma Doudji (juin 2014).

[56] Panorama de la peinture algérienne, 1962-1994, Office Riadh el Feth, 1995 ; Salon de l’art contemporain, Comité des fêtes de la ville d’Alger, 1996 ; Novembre 54 vu par les peintres algériens, Palais de la Culture, 1996 ; Mohammed Racim 1896-1996, dans le cadre du centenaire de la naissance de l’artiste, musée national des Beaux-arts d’Alger, 1997 ; Jeunes peintres, MNBA, 1997 ; Artistes d’antan, MNBA, dans la cadre du mois du patrimoine, 1998.

[57] Peintres d’ici, texte de Dalila Orfali, Alger, MNBA, 1997.

[58] Philippe Chaudat et Monia Lahcheb (dir.), Transgresser au Maghreb. La normalité et ses dépassements, Karthala-IRMC, 2018, p. 19.

[59] Les locaux du CC.F ont fermé de 1996 à 1999.

[60] Entretien mené en région parisienne, 21 avril 2014. Après une formation à l’École des beaux-arts d’Oran, Nadia Spahis s’inscrit en 1986 dans l’atelier de peinture de Denis Martinez et sort diplômée de l’ESBA en 1992.

[61] Nadia 1993. Algérie, exil intérieur, Alger, Centre culturel français d’Alger, s.d. [a priori 1993], p. 2. L’exposition comptait une quarantaine de toiles et de dessins dont, selon l’artiste, près de la moitié a été vendue.

[62] Extrait d’un entretien non daté de l’artiste au journal Le Jeune Indépendant retranscrit dans Kamel Nezzar, peintre de l’espoir et du tourment, [lieu de publication non indiqué] République Algérienne Démocratique et Populaire, Ministère de la Culture, s.d., p. 16. Textes de Ali El Hadj Tahar et Ammar Allalouche, catalogue publié à l’occasion d’une rétrospective de l’œuvre de l’artiste organisée au Palais de la Culture Mohamed Laïd Al Khalifa du 16 avril au 31 juillet 2015 dans le cadre de l’événement « Constantine, capitale de la culture arabe ». Cette série de peintures est la deuxième d’une trilogie qui débute avec Essence (1991) et se termine par Arc-en-ciel (1997).

[63] Nadira Laggoune, « Le mutisme des peintres… », op. cit., p. 36.

[64] « Les années algériennes » (1991) de Benjamin Stora, Philippe Alfonsi, Bernard Favre et Patrick Pesnot et « La guerre d’Algérie » (1984) de Peter Batty.

[65] Sur ces séquences, lire la mise au point « Algérie, août 1955 : la mort filmée en direct » de l’historienne Marie Chominot parue sur le site de la Ligue des droits de l’homme de Toulon au moment des célébrations du cinquantenaire de l’indépendance algérienne en 2012. Disponible sur : https://histoirecoloniale.net/Algerie-aout-1955-la-mort-filmee.html [consulté le 19/03/2019].

[66] Née en février 1991, la FAF n’est pas organiquement rattachée au FIS mais sert de relais médiatique prosélyte dans les milieux de l’émigration, en particulier estudiantins. Selon l’artiste, ces images utilisées par le FIS pour alimenter sa propagande furent ensuite interdites de diffusion après la dissolution de celui-ci ordonnée par l’État algérien en mars 1992.

[67] Entretien à Paris, 30 mars 2012.

[68] Pierre Bourdieu, « Dévoiler et divulguer le refoulé », Algérie-France-Islam, actes du colloque organisé par le Centre français de l’Université de Fribourg en Brisgau, 27-28 octobre 1995, Paris/Montréal, Éditions L’Harmattan, 1997, p. 21-27.

[69] Benjamin Stora, La guerre invisible. Algérie, années 90, op. cit., p. 75.

[70] La « grève insurrectionnelle » lancée par les dirigeants du FIS, Abassi Madani et Ali Benhadj, avait pour objectif de s’opposer à la nouvelle loi électorale proposée par le Premier ministre de l’époque, Mouloud Hamrouche. Ce dispositif devait légalement limiter le champ d’action du FIS, principal opposant au FLN. Selon le bilan officiel, la répression de l’armée et les affrontements qui s’ensuivirent font une cinquantaine de morts et quelques centaines de blessés parmi les civils, sans compter les arrestations. Pour une mise au point de la situation politique de l’Algérie à cette période, voir Myriam Aït Aoudia, L’expérience démocratique en Algérie (1988-1992), Paris, Presses de Sciences Po, 2015.

[71] Entretien à Alger, 27 janvier 2011.

[72] La question du « qui tue qui ? » qui se diffuse plus ouvertement après la vague de massacres de 1997 achève de durcir la division entre « dialoguistes » et « éradicateurs » dans le monde intellectuel algérien.

[73] À ce titre, l’artiste incrimine « la gauche caviar » française, responsable selon lui d’avoir semé le trouble dans la lutte des Algériens par ses positions complaisantes envers les islamistes.

[74] Échanges entre les participants durant les journées d’études La production esthétique dans les sociétés en crise, Alger, JT du 25 et 26 février 2016. 

[75] Voir à ce sujet, Carole Dornier et Rebaud Dulong (dir.), Esthétique du témoignage, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005.

[76] Pour une analyse de l’usage de l’archive documentaire chez les artistes algériens, voir Fanny Gillet « The Persistence of the Image, The Lacunae of History: The Archive and Contemporary Art in Algeria (1992-2012) », dans Patrick Crowley (ed.), Algeria and Beyond: Culture and Nation 1988-2015, Liverpool, Liverpool University Press, « Francophone Postcolonial Studies », 2017, p. 140-161.

[77] Jacinto Lageira, L’Art comme Histoire. Un entrelacement de poétique, Éditions Mimèsis, 2016, p. 24.

[78] À ce titre, une réflexion entendue lors d’une discussion informelle autour des problématiques soulevées par les journées d’études La production esthétique dans les sociétés en crise organisée par Daho Djerbal en février 2016 devait confirmer les positions parfois sans compromis formulées envers la diaspora : « Vous ne pouvez pas comprendre parce que vous n’avez pas vécu cette période », JT, Alger, 26 février 2016.

[79] Tristan Leperlier, Algérie, les écrivains dans la décennie noire, Paris, CNRS Éditions, coll. « Culture & Société », 2018.

[80] Violaine Roussel, Art vs War. Les artistes américains contre la guerre en Irak, Paris, Presses de Sciences Po, 2011, p. 14.

Fanny Gillet

Fanny Gillet est doctorante à l’Université de Genève (Unité d’arabe) et ses travaux questionnent les relations entre la production artistique et le politique dans l’Algérie indépendante et la façon dont les artistes soutiennent ou contestent un pouvoir dans un contexte autoritaire. Elle est membre fondateur du groupe de recherches sur les arts visuels au Maghreb et au Moyen-Orient (ARVIMM) et co-anime depuis 2013 le séminaire « Histoires de l’art au Maghreb et au Moyen-Orient - XIXe-XXIe siècle » à l’Institut d’études de l’Islam et des sociétés du monde musulman (EHESS). Elle a récemment publié « L’impact des révolutions arabes sur la production plastique en Algérie : entre sauvegarde du modèle local et dénonciation de l’ingérence étrangère », dans Fathallah Daghmi (dir.), Arts, médias et engagement. Actions citoyennes et soulèvements arabes (Éditions L’Harmattan, 2018) et « "Il suffira douvrir la coquille pour le récupérer" : histoires développées du Monument aux Morts dAlger de Paul Landowski », dans Karima Dirèche (dir.), L’Algérie au présent, entre résistances et changements(IRMC/Karthala, 2019).

Mots clefs : Algérie ; arts visuels ; guerre civile ; mobilisation ; espace public ; Algeria ; Visuals Arts ; Civil War ; Mobilisation ; Public Space.

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  • ISSN 1954-3670