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Comptes rendus
   

Dimitri Vezyroglou (dir.), Le cinéma : une affaire d’État 1945-1970,

Paris, La Documentation française, collection du Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, 2014, 288 p.

Ouvrages | 20.01.2015 | Gabrielle Chomentowski
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La Documentation française, collection du Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, 2014Le lien entre cinéma et État n’est pas circonscrit à des rapports de domination (films véhiculant une idéologie, censure) mais peut également se manifester par une volonté de l’État de protéger son industrie cinématographique à des fins économiques (aspect quantitatif) ou encore d’aider financièrement des artistes pour promouvoir un cinéma alternatif (aspect qualitatif). C’est tout l’intérêt du livre Le cinéma : une affaire d’État 1945-1970 dirigé par Dimitri Vezyroglou de montrer, à travers le cas du cinéma français, la diversité de ces rapports. Les treize contributions d’historiens, de spécialistes en études cinématographiques ou d’archivistes reviennent, à l’invitation du Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, sur ce que son président Alain Auclaire, dans l’introduction de l’ouvrage, nomme « la politique française du cinéma ». Puisant dans les archives inédites du ministère de la Culture, du Centre national de la cinématographie (CNC) ainsi que dans celles de divers organismes professionnels, chaque contribution démontre comment la politique publique actuelle du cinéma est le fruit de volontés, de négociations et de compromis émanant à la fois de partis politiques (PCF), de représentants du gouvernement (André Malraux), de critiques de cinéma, d’organisations de cinéphiles, d’exploitants de salles de cinéma.

Si un régime des avances à l’industrie cinématographique est établi en 1941, il faut rechercher les prémices d’une politique publique du cinéma dès les années 1930 : « […] le cadre législatif, réglementaire et institutionnel du cinéma, établi sous l’Occupation, plonge ses racines dans la décennie précédente et a servi pour une large part de fondation à la politique française du cinéma jusqu’à nos jours » insiste Laurent Creton (p. 104). Puis après la Seconde Guerre mondiale, l’angoisse d’une concurrence féroce avec le cinéma américain et les accords Blum-Byrnes vont accélérer la mise en place d’une politique publique du cinéma afin de protéger la production cinématographique ainsi que la diffusion des films français. Pour rappel, les accords Blum-Byrnes, signés le 28 mai 1946 entre la France et les États-Unis, débloquent 300 millions de dollars d’aide et liquident la dette française. En contrepartie, une des clauses de l’accord supprime la limitation de la diffusion des films américains dans les salles françaises imposée avant-guerre tout en obligeant les salles de cinéma en France à programmer en exclusivité des films français quatre semaines par trimestre. Producteurs, réalisateurs, syndicats de techniciens soutenus – voire encadrés – par le PCF qui se présentait comme « le Parti du cinéma français » (voir la contribution de Pauline Gallinari) se mobilisent pour que les accords Blum-Byrnes soient modifiés : l’État accorde quatre semaines supplémentaires d’exclusivité en salle pour les films français et institue, par la loi du 23 septembre 1948, une aide automatique à l’industrie cinématographique par le biais d’une taxe spéciale sur les billets.

Tous les auteurs convergent pour donner à ces accords un rôle moteur dans la politique publique du cinéma, et remettent donc en cause une histoire administrative du cinéma qui retient l’année 1959 – année de la création du ministère de la Culture, rattachement du CNC au ministère, création de l’avance sur recettes et éclosion du cinéma de la Nouvelle vague au festival de Cannes – comme marquant le début de la politique française du cinéma. Pascal Legrand retrace ainsi la création et les transformations des différentes institutions d’aide au cinéma, du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC) en 1944 à l’Office professionnel du cinéma (OPC) puis au CNC en 1946. Guillaume Vernet et Frédéric Gimello-Mesplomb décrivent, dans leur contribution respective, l’émergence progressive, à partir du milieu des années 1940, de l’idée d’une aide financière en fonction de la qualité des projets cinématographiques. Celle-ci s’ajouterait à l’aide automatique à la production des films. La loi sur la qualité au sein du cadre de soutien à la production du CNC est finalement adoptée en 1953.

Les liens entre l’État et le cinéma se tissent donc par l’entremise de diverses organisations affiliées ou non à la puissance publique. L’armée a ainsi fait du cinéma un outil privilégié, un « bras armé de la nation », selon Sébastien Denis – que ce soit pour parler des guerres (guerre d’Indochine ou « événements » d’Algérie) ou pour promouvoir l’armée en temps de paix. Mais c’est aussi pressée par des organisations de militants catholiques puis par des maires de plusieurs villes que la Commission de contrôle des films, instituée en 1959, crée un palier d’âge pour interdire à une partie du public des films tels que Les Liaisons dangereuses de Roger Vadim. En complément de la contribution de Mélisande Leventopoulos sur l’Église et le cinéma en France, Frédéric Hervé affirme que la création de la Commission de contrôle des films ne faisait que concrétiser « une volonté préexistante des pouvoirs publics de durcir le régime de censure » bien avant 1959 (p. 125).

La quatrième partie de l’ouvrage est sans doute la plus intéressante. Elle dépeint un pan peu connu de l’histoire culturelle française de la seconde moitié du XXe siècle, à savoir l’histoire des salles obscures non commerciales en France : ciné-clubs, salles d’art et essai, maisons de la culture, cinémathèques. Ces lieux de diffusion ont été l’objet de conflits entre cinéphiles et exploitants de salles de cinéma, entre syndicalistes ou entre gérants de salles de cinéma provinciales et parisiennes. Léo Souillés-Débats décrit ainsi la montée en puissance des ciné-clubs à partir des années 1950, qui se démarqueront des autres lieux de diffusion par l’organisation des séances : présentation-projection-débat. Dans sa contribution, Gaël Peton rappelle l’objectif des maisons de la culture, créées à l’initiative d’André Malraux et dont une des attributions fut de servir de lieu de diffusion d’œuvres cinématographiques de qualité. Les années 1950 voient également l’augmentation significative des cinémas d’art et essai, c’est-à-dire des salles dont la volonté est de « proposer un programme composé de films invisibles dans l’exploitation courante, que ce soit des films inédits ou non, français ou étrangers (…) » (p. 187), l’idée étant d’offrir une seconde chance aux œuvres mal exposées. Le développement de ces salles s’inscrit dans l’évolution de la fréquentation des salles (voir Aurélie Pinto, p. 185-194) : celle-ci diminue face à la concurrence de la télévision et une partie du public devient plus exigeant quant à la qualité des films. Enfin, Stéphanie-Emmanuelle Louis invite à repenser la politique patrimoniale cinématographique française en étudiant les relations chaotiques entre la Cinémathèque française d’un côté, la Cinémathèque de Toulouse et le musée du Cinéma de Lyon de l’autre. La réticence que la Cinémathèque française manifeste pour aider à l’organisation des séances à Toulouse et à Lyon et pour déléguer du pouvoir aux représentants locaux conduit les deux villes à s’émanciper de la tutelle parisienne et à concevoir, à partir de 1964, leur propre projet cinématographique.

Fort documenté, cet ouvrage constitue un outil incontournable pour comprendre les origines de l’exception culturelle française dans le domaine cinématographique et les raisons qui ont conduit l’État – poussé par les professionnels du cinéma – à mener une réflexion et à proposer une aide concrète concernant l’aspect qualitatif des films et leur diffusion à un public élargi. Notons que ce livre s’adresse prioritairement à un lectorat averti : un organigramme des institutions cinématographiques en début d’ouvrage et une organisation différente des contributions et des annexes (pour une meilleure compréhension de la chronologie) auraient peut-être permis de toucher un public plus large. Mais pris dans son ensemble, ce livre collectif éclaire les conflits entre artistes, cinéphiles, responsables politiques, producteurs, exploitants de salles de cinéma, rappelant ainsi la multiplicité de l’objet « cinéma » et la difficulté qu’éprouvent ceux qui le manipulent à concilier sans tensions ses dimensions industrielle, économique, artistique, culturelle et éducative.

Gabrielle Chomentowski

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  • ISSN 1954-3670