Histoire@Politique : Politique, culture et société

Comptes rendus
   

« Les expositions universelles, architectures réelles ou utopiques»

Expositions | 18.10.2007 | Anne Rasmussen
  • imprimer
  • réduire la taille du texte
  • augmenter la taille du texte

Exposer l’exposition : la mise en abyme est toujours pleine de promesses et le pari excitant pour qui s’intéresse aux médiations qu’empruntent les représentations culturelles et aux récits que l’on peut élaborer sur leur histoire. Ce fut d’ailleurs une constante des expositions universelles que de tenir en leur sein même un discours sur d’autres expositions, passées ou rêvées : rétrospectives historiques, salons artistiques, reconstitutions pittoresques, exhibitions ethnologiques et rapports imprimés pléthoriques constituèrent autant de mises en scène alimentant la réflexion sur les manières de donner à voir et de transformer un objet, voire toute une exposition, en artefact destiné à être montré. Le propos tenu dans l’exposition « Les expositions universelles à Paris : architectures réelles ou utopiques », au musée d’Orsay (19 juin au 16 septembre 2007), malgré un titre englobant et prometteur, est quant à lui bien plus modeste. Quarante-neuf dessins d’architecture, représentant grands projets ou attractions, sont présentés dans la « galerie d’arts graphiques » du musée, vouée par tradition à l’exposition temporaire d’extraits de la collection de dessins du musée, habituellement invisibles pour raison de conservation. L’exposition est accompagnée d’un petit catalogue reproduisant la totalité des planches exposées, précédés d’une brève synthèse consacrée, sous la plume de Caroline Mathieu, commissaire maître d’œuvre de cette entreprise, à l’architecture des expositions universelles qui se sont tenues dans la capitale au XIXe siècle [1] .

Parmi ces dernières, comme souvent, ce sont les manifestations de 1889 et de 1900 qui ont retenu ici presque toute l’attention, tirant parti des richesses du musée logées tout particulièrement dans le fonds Eiffel, issu de la donation de 1981. Seuls deux dessins de l’architecte et aquarelliste Max Berthelin représentant le palais de l’Industrie ont été retenus pour la première exposition universelle française, celle de 1855 ; un seul, à la date incertaine, pour celle de 1867, dont le palais ovoïde de Le Play fut pourtant le parangon des utopies de la montre expositionnelle ; et un seul encore pour celle de 1937, une exposition d’un autre siècle, qui raconte sans doute une tout autre histoire. L’exposition de 1878 est un peu mieux dotée grâce aux dessins d’Alfred Vaudoyer, issu d’une dynastie d’architectes et chargé de concevoir plusieurs pavillons nationaux qui connaissaient alors, pour la première fois dans l’espace de l’exposition, une expression architecturale autonome.

Pour incarner 1889 et 1900, la thématique de l’exposition d’Orsay invite à un dialogue entre les « architectures réelles », celles des principaux palais et de quelques pavillons qui ont en effet vu le jour, et les « utopies » que révèlent les deux concours ouverts en 1886 et en 1894 pour l’édification respective des expositions de la fin du siècle. Dans ces concours, il s’agissait d’élaborer l’exposition universelle dans sa globalité et, en 1894 surtout, toute latitude fut laissée aux candidats de conserver, de modifier ou de détruire les édifices existants. Cette liberté autorisait les audaces, et nombre des projets exposés ici, qu’il faudrait compléter avec les collections des Archives nationales, rendent compte de ces rêves architecturaux dont tous n’avaient pas toujours la modernité de certains des bâtiments qui furent effectivement construits. Parmi les planches exposées de ces architectures « réelles » ou « utopiques », deux vedettes se taillent la part du lion. L’une est l’architecte Jean Camille Formigé, connu pour avoir conçu de grands aménagements urbains, des jardins ou encore des villas privées, et qui édifia notamment les palais des Beaux-arts et des Arts libéraux situés en 1889 de part et d’autre du Champ-de-Mars. Vingt-et-un très beaux dessins de l’architecte sont présentés ici, où s’illustre le fameux « bleu Formigé » (mais aussi le rose) qui rendaient aux yeux de certains si plaisantes les façades polychromes de ses palais, où l’ornement de maçonnerie, de staff, de céramique ou de terre cuite interdisait au fer de régner en seul maître. Toute différente était, de ce point de vue, la colossale galerie des Machines faite seulement de métal et de verre, aux fermes de portée exceptionnelle, et qui traduisait l’association, si caractéristique des expositions universelles, de l’architecte, Ferdinand Dutert, et de l’ingénieur, Victor Contamin.

L’autre vedette de l’exposition d’Orsay, c’est bien sûr la Tour qui attire encore tous les regards, comme dans l’exposition bien plus conséquente que le musée avait en 1989 consacrée au centenaire et qu’il avait dotée d’un catalogue fourni [2] . Ses représentations fascinées souvent, ou critiques parfois, sont légion, mais tout aussi intéressants apparaissent les projets imaginatifs qu’elle suscita. L’idée de la tour de 300 mètres avait en effet déjà été retenue en 1886, si bien que le concours suscita les propositions des architectes, de même qu’en 1894 il fut loisible aux concurrents de la transformer à leur convenance – ce qui donna lieu dans les deux cas à des variations multiples et créatives. Le cas de la tour Eiffel illustre bien la réflexion qu’engendre le propos de l’exposition : on ne saurait dissocier strictement les représentations de la « réalité » de l’ordre de l’imaginaire. Les expositions universelles nourrirent une puissante fantasmagorie architecturale et urbaine, qui fournit elle-même nombre de références et de représentations aux manifestations successives qui, de 1878 à 1889, de 1889 à 1900, se citaient l’une l’autre, se copiaient, se dépassaient. Elles sont ainsi des répertoires d’images dont il n’est pas toujours pertinent de rechercher l’authenticité, à la manière dont la ville – et Paris entre toutes – mêle étroitement espace vécu et imaginaire [3] .

Charles Garnier soulignait en 1889 que « ce sont les architectes qui ont fait d’abord le succès initial de cette exposition. C’est le contenant, et le contenant tout seul, qui a triomphé avant le contenu […] Elle est surtout la preuve de la puissance architecturale » [4] . Ce plaidoyer pro domo est doté d’une forte postérité. La thématique architecturale reste décidément la focale privilégiée, et presque exclusive, du regard que portent les musées sur les expositions universelles, comme en témoignent les manifestations qui ont entouré les dernières commémorations. Certes le centre d’intérêt est notable et le propos légitime, et, quand il est abouti, il contribue à rendre compte d’enjeux qui dépasse la seule histoire des formes architecturales. Le moindre n’est pas de tenter, au-delà des trompe-l’œil que constituent les façades rêvées pour ces palais éphémères, de mesurer combien le genre « exposition universelle » participa à la construction de Paris, à la redéfinition urbaine de la seconde moitié du siècle et aux nouvelles représentations de la ville, durables ou instantanées. Toutefois, le seul genre architectural est bien impropre à restituer la richesse d’un matériau « exposition universelle » si disert sur le XIXe siècle. On se prête ainsi à rêver d’une grande « expo des expos » qui saisirait à bras le corps le pari de rendre compte de ces objets miroitants que furent ces foires industrielles, artistiques, politiques sans pareil : tableaux, photos, cinéma, presse, objets de toute nature, l’expression en serait foisonnante et nul autre lieu que le musée d’Orsay ne s’y prêterait davantage.

Sans doute, l’orientation presque exclusive portée à l’art dans les réflexions muséographiques qui se vouent aux expositions universelles signifie-t-elle que jamais la rencontre entre le travail des conservateurs de musée et celui des historiens ne s’est vraiment opérée. Dans ce type d’exposition où nul profit n’est tiré de l’historiographie, on voit combien les corporations continuent de cheminer en parallèle sans greffe possible. A contrario, pourtant, Madeleine Rebérioux avait en son temps joué un rôle de pionnière en portant haut les couleurs des expositions universelles sur les fonts baptismaux du musée d’Orsay alors qu’elle était vice-présidente de l’établissement public. Elle y plaidait pour une fécondation des approches esthétiques et historiennes aux fins d’appréhender un autre XIXe siècle qui ne serait pas pure succession de styles et d’écoles. Elle animait alors un séminaire qui se tint parfois au musée d’Orsay, associant l’EHESS, les universités Paris VIII et Paris I, et qui, suscitant des pistes pour une histoire culturelle polymorphe des expositions, fut pour beaucoup dans la définition de nombreux champs de recherche qui ont éclos dans les années 1980. Aujourd’hui, les expositions inspirent toujours une forte production de « beaux livres », de recueils d’images esthétiques (telle l’exposition virtuelle en ligne sur le site de la Bibliothèque nationale de France, par exemple) et de documentaires télévisuels, leur pittoresque continue de fasciner, et la quête de leurs traces dans le tissu urbain passionne les amateurs ; mais la veine historiographique a depuis une décennie peiné à se renouveler. Gageons pourtant qu’en déplaçant les questionnements qu’on leur soumet, les expositions restent, non seulement des sources, mais aussi des « faits sociaux totaux » dont l’intérêt demeure de premier ordre pour qui interroge, à des échelles variées et selon des préoccupations multiples, les colonies, la science, la République, la mise en scène politique et le rituel civique, l’art social, les publics, la ville, l’histoire internationale du national, la culture de masse, l’acculturation à l’ère industrielle, la consommation, ou encore la réception de la technique. L’historien Henry Adams, contemporain de 1900, soulignait qu’il existait une « religion des expositions » : leur fonction cultuelle et leur valeur emblématique demeurent un enjeu d’histoire du contemporain.

Notes :

[1] Caroline Mathieu, Les expositions universelles à Paris : architectures réelles ou utopiques, Paris, 5 Continents – Musée d’Orsay, 2007.

[2] 1889. La tour Eiffel et l’exposition universelle, Paris, éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1989.

[3] Cf. Christophe Prochasson, Paris 1900. Essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999.

[4] Cité in Caroline Mathieu, op. cit., p. 15.

Anne Rasmussen

imprimer

Newsletter

  • Consultez fréquemment les rubriques dynamiques de cette colonne. Elles sont régulièrement mises à jour.

Champ libre

  • Histoire@Politique est également disponible sur CAIRN
  • lire la suite

Partager

  • ISSN 1954-3670