Histoire@Politique : Politique, culture et société

Comptes rendus
   

Cloé Drieu, Fictions nationales. Cinéma, empire et nation en Ouzbékistan (1919-1937),

Paris, Éditions Karthala, 2013, 394 p.

Ouvrages | 20.01.2015 | Gabrielle Chomentowski
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Éditions Karthala, 2013Dans Fictions nationales. Cinéma, empire et nation en Ouzbékistan (1919-1937), ouvrage tiré de sa thèse de doctorat, l’historienne Cloé Drieu, chargée de recherche au CNRS, ressuscite une histoire cinématographique et politique qui avait été noyée dans une historiographie plus large, celle de l’Empire de Russie puis de l’Union soviétique. Longtemps, en effet, faute d’accès au terrain ou aux archives, les chercheurs travaillant sur l’Union soviétique ont privilégié une histoire du cinéma et une histoire politique centrée sur la Russie. Mais avec la disparition de l’URSS en 1991 et l’ouverture progressive des archives, historiens, politistes ou anthropologues ont multiplié les études régionales et locales sur les quinze républiques d’Union soviétique pour décrire des histoires nationales singulières ancrées dans une histoire plus globale.

Cloé Drieu décentre donc l’analyse sur le cas de l’Ouzbékistan au cœur de ce que les géographes ont tantôt appelé le Turkestan puis aujourd’hui l’Asie centrale, et dont les frontières actuelles ont été dessinées en 1924. L’Ouzbékistan offre un terrain d’observation très riche pour qui s’intéresse au processus de construction nationale en contexte colonial : à la croisée des identités turque, persane et russe, citadine et rurale, impériale et bolchevique, laïque et musulmane. La période étudiée correspond à ce que l’auteur nomme « l’entre-deux impérial » (p. 15), c’est-à-dire cette période transitoire que vivent les populations du Turkestan entre sujets de l’Empire de Russie et citoyens soviétiques ouzbeks devenant progressivement sujets de l’Empire soviétique. Les dates choisies comme cadre chronologique résonnent avec le destin des élites locales et donnent donc à voir un moment crucial de formation de conscience nationale : en 1919, la scission est consommée entre ceux qui choisissent de suivre les révolutionnaires et ceux qui, au contraire, décident de les combattre donnant ainsi une couleur nationale à la guerre civile ; en 1937, intellectuels et artistes qui avaient participé à la construction nationale et culturelle disparaissent dans les purges qualifiées par l’historien Robert Conquest en 1968 de « Grande terreur » et qui touche alors les élites de toutes les républiques.

Cette réflexion autour de la question nationale en contexte soviétique est conduite à travers un prisme original et fécond, celui du fait cinématographique, entendu à la fois comme « représentation, structure dans laquelle elle est produit et réception » (p. 33). En analysant à la fois les films de fiction (14 en tout, produits dans la république soviétique ouzbèke entre 1924 et 1937), les archives des institutions politiques et cinématographiques conservées en Russie et en Ouzbékistan, et la presse locale et centrale, l’auteur démontre à nouveau, comme d’autres avant elle, combien l’objet « cinéma » est un outil essentiel de l’historien pour aborder la question nationale. Comme le rappelle en effet Cloé Drieu, le cinéma se développe dans l’Empire de Russie puis en Union soviétique en même temps que l’idée de nation : « (…) il donne aux phénomènes d’identification nationale de nouveaux moyens d’expression, mais aussi de standardisation et d’homogénéisation et, dans le cas soviétique, permet de renseigner, en confrontant l’analyse des films à leur réception politique, sur les tensions mises au jour par les différentes conceptions de l’identité nationale (…) » (p. 37).

Le livre est pensé de manière chronologique et organisé en trois grandes parties. Dans un premier temps, l’auteur retrace les soubresauts de l’activité cinématographique au Turkestan, des spectacles de foires puis de la construction des premières salles de cinéma en 1910 à Tachkent, jusqu’à l’autonomie culturelle nationale symbolisée par la création des studios de production « L’Étoile de l’Orient » et de différentes institutions cinématographiques (Turkkino et Boukhkino, fondus par la suite dans Uzbekkinoen 1925). L’enthousiasme que suscite le spectacle cinématographique ne s’essouffle pas malgré les difficultés rencontrées d’ordre matériel (peu de films mis en circulation, manque d’appareils de production ou d’électricité pour faire fonctionner les projecteurs, etc.), d’ordre politique (concurrence entre institutions politiques, militaires et entreprises privées pour l’obtention de films et la gestion des salles de cinéma) ou encore l’absence de professionnels. La région « qui compte près de 300 jours de soleil par an » et permet donc des tournages en extérieur attire des cinéastes venus de Russie : ils y réalisent des films souvent emprunts d’exotisme et de préjugés sur les populations locales. Ainsi, malgré le discours officiel résolument anti-impérialiste, l’auteur insiste, par l’analyse de plusieurs films produits dans cette première moitié des années 1920, sur « le lent processus de décolonisation des imaginaires ». Puis, progressivement, les codes soviétiques sont intégrés par les intellectuels et les artistes « qui doivent réorganiser un imaginaire historique complexe, à la croisée de ceux de l’Empire russe et de la révolution d’Octobre, en conjuguant, pour l’Asie centrale, luttes anticoloniales et lutte des classes et en assimilant l’oppression coloniale à une domination bourgeoise » (p. 114).

La révolution culturelle amorcée à Moscou en 1928 « tend à liquider "l’inégalité culturelle entre les peuples d’Union soviétique" en prenant comme norme une Russie prolétarienne, urbaine et athée. (…) En Asie centrale, cette révolution se traduit par deux transformations majeures – l’émancipation des femmes et la laïcisation des sociétés musulmanes (…) » (p. 131). La seconde partie de l’ouvrage décrit donc la manière dont le fait cinématographique va s’emparer de ces thématiques dans l’espace national ouzbek. L’analyse narrative, mise en regard d’une étude poussée du contexte de production et de la dynamique de réception – méthode proposée en introduction (p. 36) –, permet d’appréhender les contradictions entre directives venues du centre et injonctions politiques locales, ou encore le fossé entre les intellectuels nationaux et l’audience locale concernant la manière de faire des films antireligieux et de représenter l’émancipation des femmes. La description des stratégies mises en œuvre par des projectionnistes de cinéma ambulant pour convaincre les femmes d’Ouzbékistan de venir voir des films – alors que celles-ci ne peuvent assister aux côtés des hommes à une manifestation publique – constitue l’un des passages les plus savoureux de l’ouvrage, et aussi l’un des plus instructifs sur la question du public, facette de l’histoire du cinéma qui reste encore très pauvre. L’autonomie culturelle dont jouit la République ouzbèke et qui permet le développement d’une cinématographie nationale avec, entre autres, la production du premier film ouzbek Les chacals de Ravat de Kazimir Gertel (1927) est de courte durée. La création de Soiuzkino en 1930 puis celle de la Direction principale à l’industrie photo-cinématographique (GUKF) en 1933 marquent un « glissement vers l’empire avec la disparition progressive de compétences nationales et territoriales et la mise en place d’une arborescence qui permettra d’asseoir une hégémonie centrale, au moins jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale » (p. 182). Cette centralisation n’est pas pour déplaire à tout le monde en Ouzbékistan, comme le précise Cloé Drieu : « Si la centralisation répond à des objectifs énoncés très tôt et, de fait, à une volonté hégémonique de dominer les périphéries en organisant un système économique intégré (…), elle semble aussi, pour les acteurs locaux, une solution rationnelle face aux difficultés financières » (p. 182). Ainsi dans le cas d’Uzbekkino, cette centralisation intervient « au moment où (l’entreprise) n’a plus aucun poids sur le marché cinématographique » (p. 191).

La troisième partie est consacrée à l’œuvre des premiers cinéastes nationaux, Nabi Ganiev et Suleiman Khojaev. Une analyse approfondie de leurs films, produits au début des années 1930, en propose une lecture où « la classe (serait) au service de la nation » (et non l’inverse comme il est attendu dans l’idéologie communiste) et où « toute représentation de subalternité et de soumission à la Russie et aux Russes » aurait été rejetée (p. 322). Or, « la nouvelle identité russe prolétarienne devient à partir de 1933 le vecteur commun de l’État soviétique multinational, tant dans la lecture du passé soviétique que dans l’organisation politique : le caractère multiethnique de l’histoire de l’Union soviétique est rejeté pour se focaliser sur le rôle du peuple russe et la métaphore de la famille est utilisée pour créer des liens hiérarchisés entre les peuples. Mais au final, l’ethno-nationalisme russe domine l’écran » (p. 319). C’est ce que le premier film parlant ouzbek, Le Serment, réalisé en 1937 illustre : le héros russe est indispensable pour montrer la voie du socialisme au héros ouzbek, et « la représentation cinématographique est dépossédée de son essence nationale et les éléments traditionnels sont uniquement valorisés pour leur capacité d’ornementation » (p. 321).

Ce livre contribue donc – par les sources inédites mobilisées et par l’analyse qui y est faite – à une meilleure compréhension de l’établissement et du fonctionnement de l’État soviétique en Asie centrale à partir du cas de l’Ouzbékistan. Il aide à cerner les rapports d’autonomie et de dépendance entre le centre et la périphérie, et la manière dont des « espaces de création porteurs d’imaginaires nationaux » voient le jour à l’époque du premier stalinisme. Il comble, enfin, une histoire du cinéma qui, jusqu’à présent, avait donné la prééminence aux industries du cinéma dans les grandes métropoles des empires, faisant fi de l’enthousiasme que le cinéma avait pu soulever dans le monde entier.

Gabrielle Chomentowski

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  • ISSN 1954-3670