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Photographier après la guerre. France-Allemagne (1945-1955)

Expositions | 28.05.2008 | Rémi Parcollet
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Le Jeu de paume, en association avec la collection de la médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, a proposé, à l’Hôtel de Sully (du 4 décembre 2007 au 17 février 2008), une exposition intitulée « Résonances 1. Photographier après la guerre. France-Allemagne. 1945-1955 ». Il s’agit du premier volet d’une série dont l’objectif est de confronter les archives photographiques de la médiathèque avec d’autres fonds : Ute Eskildsen, conservateur de la collection photographique du Museum Folkwang d’Essen depuis 1978, a été sollicité dans le cadre de ce premier projet.

La médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine a en charge l’inventaire et la conservation de fonds photographiques (essentiellement des négatifs) au sein du ministère de la Culture et de la Communication. Son histoire remonte à l’origine de la photographie avec la Mission héliographique de 1851, enrichie depuis par d’autres commandes publiques, des donations et les acquisitions de fonds, monographiques notamment. Le Museum Folkwang d’Essen a été fondé en 1902 ; la collection de photographies existe elle depuis 1978. Elle a été constituée à partir du corpus réuni par le photographe Otto Steinert (3 500 clichés). La collection du Museum Folkwang, composée de 50 000 photographies de plus de 1 300 artistes (des tirages surtout), est aujourd’hui l’une des plus importantes d’Europe.

De manière dichotomique et peu subtile, l’exposition pose en vis-à-vis deux mouvements : la photographie humaniste, qui se développe dès les années 1930 en France, et la Subjektive Fotografie, entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le milieu des années 1950 en Allemagne. La scénographie met ainsi en relation des séries de clichés de chaque photographe, en couple ou en trio, issu de ces deux tendances.

Cette confrontation directe ne tourne pas à l’avantage des humanistes. Les photographies allemandes sont aussi plus nombreuses, le choix des deux commissaires s’est donc orienté vers la photographie subjective. Quoi qu’il en soit, cette exposition permet de découvrir différents sujets photographiques - portraits, vues d’architecture, paysages, photographies d’objet, de reportage - qui sont partagés par les deux tendances. En revanche, les photographies « abstraites », issues de différentes techniques sont propres à la Subjektive Fotografie. Les photogrammes intitulés « Photogénic », réalisés par Lotte Jacobi en 1950, quinze ans après qu’elle a émigré aux États-Unis, sont surprenants parce que très différents dans la manière et le résultat de ceux réalisés par Moholy-Nagy ou encore des « rayogrammes » de Man Ray : ici rien ne provient du réel, et pourtant une impression organique se dégage. Il s’agit d’images réalisées sans appareil, avec une source lumineuse en mouvement sur un papier sensibilisé. Dans la photographie humaniste qui se réalise principalement en extérieur et sur le vif, il n’y a pas d’équivalent à ce travail très technique et réalisé en studio.

Si dans la première partie de l’exposition, la Guerre ne semble étrangement avoir laissé aucune trace, on trouve des explications dans la seconde. Le sujet de l’exposition n’est pas les photographies après la guerre, mais bien l’acte de « Photographier » après la guerre. Ainsi, les photographes humanistes, s’ils documentent la France d’après-guerre, cherchent à retrouver l’ambiance des années 1930. Les photographes allemands reprennent leur activité dans un pays occupé, en s’enfermant dans leur atelier ; ils travaillent au potentiel artistique du médium photographique. La dernière partie de l’exposition se concentre sur des travaux plus documentaires, tel celui d’Hilmar Pabel qui réalise un reportage très stéréotypé sur le retour d’un prisonnier allemand de Russie. En contrepoint de cette série, le reportage aux Antilles de Denise Colomb, proche d’Aimé Césaire, qui rend compte de la situation coloniale d’après-guerre, est beaucoup plus implicite. En ce qui concerne les paysages ou les vues urbaines, on trouve dans la juxtaposition Peter Keetman/Marcel Bovis un intérêt et des solutions assez similaires en termes de composition.

Les portraits de Kurt Julius issus du monde du théâtre sont mis en relation avec ceux de Roger Corbeau, photographe de plateau, notamment des films de Marcel Pagnol. Mais c’est Thérèse Le Prat qui réinterprète ces visages, ou le maquillage hyper expressif devient celui de la photo, pas de geste technique élaboré en studio mais un résultat subjectif à rapprocher des préoccupations allemandes. Willie Moegle, lui, portraiture des objets, anticipant la photographie de design avec un souci d’équilibrage des contrastes qui démontre un patient travail de laborantin. Les reportages très documentaires de Noël Le Boyer ou plus poétiques de René Jacques contrastent avec les expériences photographiques subjectives de Heinz Hajek-Halke qui se situent entre l’esthétique scientifique de Marey ou de Muybridge et la picturalité « all over » contemporaine de Jackson Pollock. Avec Wolfgang Reisewitz et Chargesheimer, peintre et scénographe, on découvre un travail expérimental très technique sur l’image avec des montages et des surimpressions. Pour August Sander (Herdorf, 1876-Cologne, 1964), la photographie « peut reproduire des choses d’une grandiose beauté ou d’une réalité effroyable, mais elle également en mesure de travestir de façon inouïe ».

Finalement, c’est souvent la biographie des photographes qui nous en apprend le plus sur la situation d’après-guerre. Peter Keetman a été incorporé à la Wehrmacht et blessé en 1944, Kurt Julius, d’origine juive s’est évadé d’un camp en 1945. Lotte Jacobi s’est exilée aux États-Unis dès 1935. Hilmar Pabel a collaboré à Signal, revue du parti nazi…

Malgré un accrochage peu attractif (très loin de celui de l’événement qui lui succède dans les salles de l’Hôtel de Sully : « la photo timbrée, l’inventivité visuelle de la carte postale »), l’exposition a l’avantage de proposer différentes manières de regarder des photographies et de nous permettre de nous interroger ainsi sur notre rapport sensoriel à l’image. La juxtaposition de ces deux fonds nous apporte, sur le plan historique, peu de choses sur la relation franco-allemande entre 1945 et 1955, comme la réconciliation ou la reconstruction, mais les préoccupations artistiques témoignent ici de deux états d’esprit qui différent dans la pratique pour se rejoindre sur un médium qui est alors de plus en plus considéré comme un art à part entière.

Notes :

 

Rémi Parcollet

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  • ISSN 1954-3670