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Comptes rendus
   

Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933),

Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013, 333 p.

Ouvrages | 05.06.2014 | Franck Jacquet
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Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013Les sciences humaines ont pour leur majeure partie fait l’objet depuis les années 1970 de travaux denses destinés à restituer leur archéologie. La construction de l’histoire de l’art en tant que science contemporaine demeure au contraire en chantier malgré d’importants jalons posés dès l’apogée du structuralisme en sciences sociales. La publication de la thèse soutenue en 2007 par Michela Passini, sous le titre La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), et s’inscrivant dans la collection « Passages/Passagen », éditée en collaboration avec le Centre allemand d’histoire de l’art, tend à renforcer une veine qui vient aujourd’hui pallier ce qui peut s’apparenter à un retard. Le projet est clair : reconstruire « les modalités de l’écriture d’une histoire de l’art comme récit de l’art national » (p. 3) pour expliquer la structuration des méthodologies et de la discipline histoire de l’art en France et en Allemagne, occasion de mettre en avant un pan des échanges intellectuels à l’heure des nationalismes triomphants.

L’histoire de l’art à la croisée des nations

Michela Passini, chercheuse au CNRS-IHMC, démontre d’emblée combien l’histoire de l’art en France a connu, contrairement à son homologue allemande ou à l’école historique française à la fin du XIXe siècle, un certain retard dans son édification en tant que science et discipline d’enseignement. Le premier événement en la matière est la création d’un cours d’histoire de l’art à la Sorbonne en 1893 sous l’égide d’Henri Lemonnier. Les pionniers de l’histoire de l’art en France vont devoir se positionner en réaction à leurs collègues italiens mais surtout allemands, comme pour les autres sciences sociales. On pensera aux querelles entre historiens, géographes ou sociologues qui ont été abondamment étudiées (Numa Fustel de Coulanges, Paul Vidal de la Blache, Ernest Renan…). Ainsi, les conflits nationalitaires et nationaux viennent largement « parasiter » au quotidien (Michael Billig) et influencer l’édification des contenus et des méthodes scientifiques à tel point qu’un nationalisme méthodologique a pu « déterminer » les manières de voir et de dire. La démarche chronologique adoptée permet donc de suivre les grands noms de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, tout particulièrement leurs controverses. L’auteur choisit de rester concentré sur les acteurs internes aux mondes universitaires français et allemand, afin, progressivement, de comprendre comment un champ disciplinaire se structure en France avec ses propres caractéristiques et ce bien que le positionnement se construise toujours aussi par rapport à l’épouvantail de la Kultur allemande. Avec la guerre, les Français ravalent clairement la Kultur allemande à une culture purement barbare indigne d’être assimilable à une civilisation, dont d’ailleurs l’illustration la plus brillante est pour eux la française. On voit donc combien l’avant-guerre anticipe et prépare les travaux d’Henri Focillon, concepteur majeur des grands outils de l’histoire de l’art universitaire contemporaine. Ce dernier finit d’ailleurs ensuite par tracer une quasi-égalité entre civilisation occidentale et culture française (p. 229 sq.).

Pour en arriver à ce stade de la démonstration, Michela Passini retrace les grandes étapes des échanges et des oppositions entre historiens de l’art, les conflits apparaissant aussi entre Français et Allemands. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, on voit progressivement des Allemands comme des Français défendre les mêmes points de vue sur la Renaissance, sur l’art gothique ou le roman jusqu’à ce que se constituent des positions fermes. À travers les travaux de recherche, les premières grandes expositions nationales et leurs comptes rendus, des revues et des écrits polémiques, il est possible pour l’auteur de dresser un aperçu des interactions, des échanges et plus généralement des positionnements des uns par rapport aux autres. Très clairement, l’auteur refuse d’entrer dans les questions méthodologiques et épistémologiques sur les notions de « transferts culturels » et de « circulations culturelles »… Ils sont annoncés au programme de l’introduction mais finalement ne sont pas discutés. Michela Passini préfère coller aux textes dont d’abondantes citations ponctuent la démonstration, sans que l’analyse soit structurale. Elle prend en compte avant tout ce qui est exprimé, clairement interprété et proclamé, pas ce qui pourrait être sous-jacent, ou alors seulement au détour de quelques fins de chapitre : l’usage du « paradigme indiciaire » cher à Carlo Ginzburg aurait sans doute une utilité pour dégager plusieurs strates de sens pour une même forme et un même lieu, ce que Vincent Azoulay rappelait récemment par son étude sur Les Tyrannicides d’Athènes, vie et mort de deux statues (Seuil, 2014).

La trame générale de l’ouvrage mêle démarche chronologique et focus détaillés sur les parcours individuels et les vies d’universitaires en quête de construction d’un magistère : se succèdent au fil des sections Louis Dimier, Paul Vitry, Henry Thode, Louis Courajod, Heinrich Wölfflin, Eugène Müntz, Wilhem Worringer ou encore Georg Dehio. Leurs principaux ouvrages sont autant d’événements rythmant cette histoire. L’intérêt de ne consacrer qu’une part de la démonstration à la Grande Guerre des historiens de l’art est de replacer celle-ci dans un cheminement plus large et de ne pas considérer que seul le conflit et ses causes immédiates engendrent les ruptures constatées. Le propos étant essentiellement concentré sur l’avant-1914, l’étude du parcours d’Henri Focillon paraît un peu détachée du reste dans la mesure où l’auteur a fait ses premières armes universitaires durant le conflit. D’autre part, l’espace en débat dans la discipline se réduit au fil des décennies : Français comme Allemands doivent nécessairement se positionner face à la Renaissance et donc à l’Italie dans un premier temps pour ensuite se focaliser sur la question du gothique et donc sur la relation France-Allemagne.

L’émergence d’une discipline : entre grands hommes et débats structurants

Comme toute discipline, l’histoire de l’art naît comme communauté épistémique parce qu’il y a des objets, des méthodes et des périodes en commun ou du moins en débat entre ceux qui deviennent les animateurs de ce même champ. Les méthodologies sont peu traitées ici, les représentants allemands du monde universitaire étant identifiés rapidement comme les maîtres en la matière et les représentants français les suivants largement jusque dans les années 1910.

Les débats saillants se portent donc sur le fait de savoir qui peut s’approprier la culture la plus « noble » ou du moins la plus à même d’être valorisée. Chaque chapitre détaille un point de querelle : l’Italie est d’abord celle par rapport à laquelle tous doivent composer. Il faut se demander si et/ou comment la civilisation européenne a pu se structurer sur un axe Nord-Sud et quoi mettre derrière les points cardinaux, le Sud étant progressivement construit comme le lieu d’une perfection formelle entrant finalement en décadence. Tout art formulé dans les espaces germaniques ou français influencé par ce Sud est alors comme contaminé par cette décadence. On voit ainsi un pan entier de la discipline récuser l’apport ou du moins l’autonomie de l’école de Fontainebleau, réduite à l’abâtardissement des arts français soumis par le voisin italien au temps du premier absolutisme. Une fois l’Italie mise à distance et même parfois disqualifiée, Allemands et Français cherchent à identifier des traits fondamentaux de leur « identité esthétique nationale ». La période médiévale apparaît toute indiquée pour trouver ces fondements et le gothique devient le champ de bataille principal, les chercheurs allemands ne renonçant que peu à peu à considérer leur jeune pays comme berceau de l’art gothique au profit des Français dont les cathédrales sont alors célébrées comme le perfectionnement des formes et du fond culturel national. Via plusieurs expositions, articles ou thèses, leurs concurrents d’outre-Rhin développent donc la notion de « spätgotik » que l’on pourrait traduire par « gothique tardif ». Si la France de Chartres, Beauvais et Paris est le berceau du gothique, alors les Allemands ont su eux dépasser leurs devanciers pour mener cet art à son apogée, humiliant le gothique flamboyant français de Bourges grâce à un sentiment germanique de la forme qui leur serait propre.

La Grande Guerre s’approchant, des écoles nationales sont édifiées avec leurs institutions et parcours, leurs méthodes et chefs de file. En France, Louis Courajod et Louis Mâle, les écoles du Louvre et des Chartes ou encore la revue Les Arts sont des exemples de ces repères fondamentaux. L’origine religieuse de l’art gothique n’en demeure pas moins un rappel des fractures internes à la nation que les proches du maurrassisme rappellent sans cesse au camp laïc. Les Français se détachent de la Renaissance italienne et de son génie par deux arguments essentiels : la possibilité d’anticiper les formes de cette période par l’existence de « styles ethniques » (p. 68 sq.) ou par les progrès de la spiritualité médiévale, les deux s’observant dès le beau XIIIe siècle français. De leur côté, les Allemands restent plus longtemps travaillés par la relation à l’Italie et le « gothique tardif » ou « gothique baroque » se situe ainsi à la lisière du monde médiéval et de la Renaissance. Le totem Dürer est alors au cœur du débat allemand. Du côté français, le sentiment d’apogée est incarné tout d’abord par Chartes puis par Reims dans le sillage des destructions des combats de l’été 1914 : Reims rappelle le combat des Français contre la barbarie allemande et le mensonge criant du « Manifeste des quatre-vingt-treize ».

Discipline universitaire ou champ scientifique ?

L’ensemble de la démonstration permet de dégager proprement le rôle des grands noms de l’histoire de l’art du dernier quart du XIXe siècle au premier tiers du XXsiècle. On voit donc jouer les positionnements d’acteurs (l’échelle de la génération joue toujours dans le milieu universitaire), les logiques de discrédit (lorsque Wilhem Vöge prend le risque d’adouber les racines françaises du gothique ; lorsque Henri Bouchot cherche à porter le débat non plus essentiellement sur la statuaire mais sur la peinture par son étude du portrait de Jean II), les dynamiques concurrentielles (entre pro- ou anti- système architectural d’Eugène Viollet-le-Duc ; les enjeux matériels sont sans aucun doute cruciaux à côté des idées et des thèses développées) ou d’ajustement mutuel (à l’approche de la Guerre, face à l’ombre de la Renaissance et du baroque surtout). On comprend donc combien les logiques interpersonnelles semblent les plus prégnantes dans le cadre des nations. Il aurait pu être utile d’observer plus finement l’habitus de ces acteurs pour expliquer l’émergence des écoles nationales d’histoire de l’art, projet annoncé en introduction.

Plus généralement cette histoire intellectuelle permet donc de préciser considérablement un pan de l’historiographie existante et même de combler à grand profit plusieurs vides. Cependant, il faudra la relier à d’autres études pour comprendre pleinement l’émergence des champs nationaux de l’histoire de l’art car elle oublie nécessairement des pans entiers du rôle de l’histoire de l’art universitaire comme élément moteur (ou relai) du sentiment national : la critique d’art, la réception ou encore les contempteurs politiques ont été particulièrement actifs dans la structuration de ce champ universitaire. Ainsi, un champ scientifique ne peut se considérer si aisément via un signe d’égalité avec la discipline telle qu’elle est à l’université : d’autres acteurs, d’autres domaines et donc d’autres logiques sont à l’œuvre. On aurait pu penser à ce titre qu’une place plus grande aurait été accordée à « l’école romane » de Maurras, à la comparaison entre arts gothique et grec malgré tout évoquée (p. 220 sq.), ou encore aux interférences qui existent entre histoire de l’art universitaire et production contemporaine – par exemple avec la philosophie, Henri Bergson étant par exemple un moteur pour artistes et intellectuels engagés dans la mise en avant de l’art français médiéval comme anti-barbare (entendre anti-allemand). Il faudra donc articuler cette échelle micro avec des échelons sociaux intermédiaires dépassant l’enceinte universitaire (ou interférant avec elle) pour faire le lien à l’échelle nationale. De même, il serait intéressant de relier la démonstration à la littérature existante en histoire et théorie des nationalismes. Plus que jamais, le paradigme que reprend Michela Passini sur l’existence a priori de critères esthétiques de la forme au sein des nations doit être confronté aux thèses d’Anthony  Smith ou d’Anne-Marie Thiesse pour étayer ce qui relève du prédéterminé, de la réminiscence ou du construit.

On pourrait de plus compléter la démonstration sur quelques plans : si Viollet-le-Duc et son système affleurent régulièrement dans la restitution des débats et si celui-ci est considéré plus directement lorsqu’est traité le parcours d’Henri Focillon (avec la querelle de l’ogive), on peut penser que le propos minore quelque peu son poids et celui de ses successeurs dans le débat sur ces fameux critères esthétiques de la nation. D’ailleurs les derniers écrits de l’architecte portaient largement sur ces questions et ont été largement diffusés. Sur le même plan, le rôle de la querelle fonctionnaliste pourtant majeure dans les débats esthétiques au tournant du XXe siècle apparaît clairement comme sous-estimé. Dès les années 1900, les historiens de l’art sont obligés de réagir aux prises de position des anti-ornemanistes comme Adolf Loos que les Allemands s’approprient assez rapidement. Cette querelle est en effet incontournable pour comprendre les césures des univers nationaux des formes au XXe siècle : d’une part on voit ceux qu’on va qualifier de fonctionnalistes faire primer la fonction de l’objet sur son apparence. D’autre part, les ornemanistes dont les positions sont bien plus variées considèrent tous peu ou prou que l’ornement et le décor ne peuvent être oubliés dans le processus de production de l’objet, voire de l’œuvre. Là encore, la question de la reproductibilité industrielle est incontournable. Dès la sortie de la Première Guerre mondiale, la position fonctionnaliste prend une place grandissante dans l’histoire de l’art universitaire et, si ce point reste à relier à la démonstration ici présente, il ne fait pas de doute que la polémique ornement/fonction rencontre des césures nationales existantes et vient les renforcer.

Au total, La fabrique de l’art national comble un point important de la littérature pour comprendre d’une part comment les nations ont développé leurs stéréotypes nationaux (sur elles-mêmes, comme sur leurs adversaires ou ennemis) et d’autre part comment s’est constituée une discipline universitaire dont le rôle est souvent minoré dans les sciences humaines et sociales en France. La démonstration, axée sur les parcours des grandes figures universitaires, est rigoureuse, elle s’appuie sur leur large production écrite, des thèses aux articles polémiques de guerre. Elle laisse la place de plus à des illustrations nécessaires. Si ce qu’on entend par caractères esthétiques nationaux n’est pas toujours précisé, l’ouvrage donne aussi accès à toute une partie de la littérature allemande et italienne sur la question. L’ouvrage est donc un travail de mise à jour de la question et de complément incontournable par bien des aspects pour ceux qui étudient le rapport de la nation à son art à l’orée du XXe siècle. 

Notes :

 

Franck Jacquet

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  • ISSN 1954-3670