Histoire@Politique : Politique, culture et société

Comptes rendus
   

Corinne Bouchoux, « Si les tableaux pouvaient parler… » Le traitement politique et médiatique des retours d’œuvres d’art pillées et spoliées par les nazis (France 1945-2008),

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, 552 p.

Ouvrages | 20.12.2013 | Jacques Puyaubert
  • imprimer
  • version pdf
  • réduire la taille du texte
  • augmenter la taille du texte

Presses universitaires de RennesL’annonce en novembre 2013 par le magasine allemand Focus de la perquisition menée à Munich au domicile de Cornelius Gurlitt révélant la présence d’une collection de 1 406 œuvres d’art – dont une part importante proviendrait de spoliations nazies – a mis le projecteur sur l’immense pillage opéré par l’État hitlérien ainsi que la question récurrente de la récupération toujours inachevée des trésors artistiques. Du même coup, l’ouvrage fort conséquent de Corinne Bouchoux a trouvé un écho mérité.

Le titre « Si les tableaux pouvaient parler… » est une invitation à suivre cette enquête méthodique, dont le cadre et l’intérêt dépassent largement le « traitement politique et médiatique des retours d’œuvres d’art pillées et spoliées par les nazis (France 1945-2008) ». En effet, afin de permettre au lecteur de trouver ses marques dans la complexité de ce dossier s'étalant sur soixante années, tout une partie du développement est consacrée au pillage lui-même, dont il sera fait de constants rappels, puis aux politiques publiques destinées à récupérer les œuvres et à les restituer à leurs éventuels ayants droit. Les réactions des médias sont à géométrie variable selon les périodes comme l’auteur le démontre de façon explicite. Outre le fait que Corinne Bouchoux a recours à un bref historique des spoliations menées sous le Troisième Reich, le parti pris spatial déborde du cadre métropolitain, d’abord parce que la politique de restitution se mène en zone occupée et ensuite parce que le territoire allemand se structure bientôt en deux États devenus des partenaires plus ou moins coopératifs ou tout simplement rétifs à assumer le poids des sanctions en l’occurrence artistiques. Dans la mesure où les alliés ou ex-alliés sont incontournables, qu'il s'agisse des Américains dont le poids stratégique et économique sur ce marché spécialisé est considérable ou bien des Soviétiques qui considèrent que les œuvres prises en Allemagne vaincue constituent un légitime dédommagement, la guerre froide au temps de l'URSS puis le rapprochement entre États-Unis et Russie, puis entre RFA et RDA imposent leur tempo aux relations internationales dans lesquelles la France doit se résoudre à tenir un rang secondaire mais original. L'auteur opère également des comparaisons avec des politiques de recherche – celle de l'Italie ou des Pays-Bas – dont l'efficacité repose sur un volontarisme sans entraves.

Cette somme de grande ampleur est le prolongement direct d'une thèse soutenue en juin 2011 avec un intitulé identique dont on retrouve ici toute la rigueur et le sens de l'analyse systématique. En amont s'est posé en permanence le problème de l'accès aux sources écrites difficile en France, ainsi que du silence ou des non-dits de la plupart des acteurs. L'auteure avait précédemment dégagé le rôle clef joué sous l'Occupation par Rose Valland dans un livre paru en 2006 [1] . Cette personnalité hors du commun, véritable militante sa vie durant de la protection du patrimoine, qui a inlassablement poursuivi sa quête des œuvres d'art pendant et après le conflit mondial d'abord de son poste d'observation privilégié du Jeu de Paume puis à travers ses multiples missions en Allemagne(s), constitue le fil rouge autour duquel s'organisent les procédures, avec tout à la fois leurs résultats, leurs imperfections et leurs lacunes. Les combats autour de la mémoire de Rose Valland participent de surcroît de la difficile émergence de cette question des spoliations-restitutions au niveau du grand public, tant les filtres épurant ce sujet longtemps tabou furent nombreux.

En France, dès la drôle de guerre, les tableaux sont évacués vers des refuges, supposés sûrs, situés en province (chap. I). Commence alors une longue errance de plusieurs décennies sur laquelle plane une part de mystère. Dès leur arrivée au pouvoir dans l'Allemagne de Weimar en 1933, les nazis commencent à saisir des biens artistiques appartenant à des familles juives. Cette aryanisation forcée va concerner le Reich puis les pays occupés par la Wehrmacht à partir de 1938, les Allemands ayant en effet espionné de longue date leurs cibles et constitué des inventaires des œuvres à piller. Ce sera d'abord Otto Abetz en juillet 1940, puis l'organisation bientôt dominante d'Alfred Rosenberg (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, ERR) mandatée par Göring. Cette concurrence entre dignitaires nazis aboutit à une razzia de grande envergure, de quelque 2 à 3 000 œuvres prises essentiellement à des propriétaires ou grands collectionneurs juifs – plus de 200 familles représentant les trois quarts des spoliations. Le bilan final pour des œuvres de toute nature, l'aryanisation des galeries d’art comprise, avoisine les 20 000. De plus, se sentant menacés, des Juifs sont contraints de se séparer de tableaux à vil prix. Le plus spectaculaire sera l'acheminement de 1941 à 1944, par convois ferroviaires entiers, des œuvres et des objets raflés lors de l'opération Rosenberg. Une fois en Allemagne, ce butin est distribué chez Göring, en Bavière puis dans des mines de sel, dans des dépôts destinés à alimenter le futur musée de Linz. Selon Corinne Bouchoux, 80 % se retrouveront dans la future zone américaine.

Depuis son poste d'observation du Jeu de Paume, centre névralgique de cette immense et inédite razzia artistique qui atteint son paroxysme en 1942, Rose Valland consigne clandestinement le contenu des malles et des cartons à destination du Reich, établissant ainsi une base de données constituée de 216 listes qui s’avéreront capitales pour lancer les opérations de recherche à la Libération.

La déclaration de Londres du 5 janvier 1943 – à laquelle est associé le nom de René Cassin du côté français – pose les premiers jalons d’un cadre juridique international concernant la restitution d’œuvres au pays d'origine (chap. I). Les alliés considèrent qu'en matière d'art, les transactions opérées pendant la guerre ne sont pas nécessairement légalement reconnues, ouvrant ainsi le champ aux réclamations et aux investigations.

À partir du chapitre II, l'accent est mis sur les politiques étatiques. Tout d'abord, de 1944 à 1949, la Commission de récupération artistique (CRA) est fondée au sein de l'Obip, une structure héritée du traité de Versailles qui fonctionne jusqu'en 1953 (chap. III). Rose Valland, la secrétaire en titre, « mémoire vivante de la spoliation », est le plus souvent en mission en Allemagne, étend     ant sa prospection à la zone soviétique ; dans chacune des quatre zones, en effet, les pratiques diffèrent. Les résultats de la CRA sont probants dans cette première phase active : 55 000 œuvres sont retrouvées, dont la restitution de la moitié, est rondement menée. Cependant, comme toute une partie des tableaux est perdue ou introuvable, l'urgence est d’inventorier et de donner des bases légales aux recherches. En 1946 à l'Orangerie, une exposition des « collections privées françaises » permet de sensibiliser le public tout en omettant de préciser que les propriétaires étaient des collectionneurs juifs privés. L'historienne, en effet, ne cèle rien des ambiguïtés de la politique officielle et met l'accent sur les échecs et les limites de l'entreprise avec un ton tout à la fois direct et documenté. Ainsi sont passés au crible d'une critique avertie le versement parfois discutable aux musées français (ce sont les MNR, musées nationaux récupérations) de 2 000 œuvres majeures, et la vente fort lucrative par les Domaines dans l'après-guerre de 12 000 pièces à la provenance parfois douteuse, ou encore l'évaporation de milliers d’œuvres – près de 5 000 – « volatilisées » en France alors qu'elles étaient dispatchées entre ministères et musées provinciaux. Apparaît dès lors l'une des réserves essentielles énoncée de façon récurrente par cette chercheuse : la recherche de la provenance des œuvres n'est pas le souci premier des services français qui s'accommodent de cette situation floue tout en pratiquant volontiers la politique de l'autruche ; le silence s'impose bientôt comme un dogme facile. Plusieurs éléments vont jouer en ce sens ; la Shoah n'est pas immédiatement appréhendée en tant que telle, d'autant qu'il faut éviter de réveiller les réflexes antisémites envers les riches collectionneurs. L'accès progressif de la RFA à la souveraineté la transforme en acteur majeur du dossier avec sa propre orientation, l'indemnisation des victimes se substituant au retour d’œuvres à partir de 1955. La politique française est prise dans une contradiction : comment insérer le nouveau partenaire allemand dans le concert des nations occidentales tout en faisant prévaloir les droits de la propriété artistique au détriment des possesseurs indélicats ou délictueux ; la RFA, qui profite des accords de Paris d'octobre 1954, a créé un organisme spécialisé (la TVK Treuhandverwaltung von Kulturgut) et une législation spécifique (la loi Brüg de 1957) (chap. V). Les Länder ont acquis la compétence culturelle.

L'activisme initial contraste avec la disparition du sujet comme objet médiatique (chap. IV). En sont responsables les politiques qui tiennent désormais à favoriser les relations bilatérales avec Bonn, de même que les rédacteurs des grands quotidiens qui s'en tiennent le plus souvent aux aspects anecdotiques, même lorsqu'il s'agit de revues intellectuelles renommées comme Les Temps modernes, Esprit, ou des revues artistiques spécialisées. L'analyse du traitement médiatique ou plutôt de sa quasi-absence, est sûrement l'apport le plus original du livre. Certes, le contexte a changé en contraignant les ambitions hexagonales, mais ceci ne suffit pas à expliquer un silence généralisé. Non seulement on cherche à tourner la page (chap. VI et chap. VII), ce qui impose une Real Politik dans la relation avec le nouvel allié d'Outre-Rhin, mais encore c'est ce dernier qui a maintenant la haute main sur le dossier et les modes de règlement éventuel. La raison d'État impose une stratégie « d'évitement » bien spécifique. De surcroît, la presse française s'exclut d'elle-même et ne peut plus peser sur les décisions ; l'heure est à la commémoration de la Résistance alors que tout ce qui touche à la déportation et au génocide juifs reste enfoui. Le désengagement sur le dossier des spoliations gagne les conservateurs de musées, les directions des Affaires étrangères – Hervé Alphand, ancien directeur de l'Ofip –, et même les ministres de la Culture dont André Malraux lui-même. Quant aux effets de la politique ouest-allemande après la loi Brüg (1955-1969), les médias français sont pris dans une contradiction : insister sur la nécessaire réconciliation oblige à évoquer du bout des lèvres l'épineuse procédure de l'indemnisation qui suppose implicitement que les anciens nazis et leurs acolytes profitent du système. Préventivement, la question de « la judéité des spoliés est gommée ». Une seule figure émerge de cette galerie sans concessions brossée par l'auteure : Rose Valland, qui poursuit sa tâche avec ténacité, joue les limiers et livre une partie de son bilan en 1961 dans Sur le front de l'art où elle passe sous silence la période clé de la CRA de 1945 à 1953, son propre rôle sur le territoire allemand ainsi que la question des restitutions (chap. VIII). Le même constat est fait pour les médias (1956-1969) qui continuent d'éviter le sujet des « spoliations-restitutions ». Par exemple, La Gazette des Arts émanation de la firme Wildenstein, est parfaitement amnésique.Le film Le Train, en 1964, est l’exception et évoque de façon romancée le transfert au cœur du Reich des œuvres volées.

Alors que la politique culturelle américaine, sa muséographie en particulier (chap. X), sert les intérêts stratégiques du pays, en France le sujet réservé aux seuls initiés (chap. VIII et XI) se révèle au grand public par bribes jusqu'à susciter in fine une bulle médiatique (à partir de 1995). Les années 1970-1980 amorcent un timide réveil médiatique (chap. XI), des Dossiers de l'écran de 1975 autour du film Le Train à l'émergence du personnage ambigu de Monsieur Klein (1976), sans provoquer pour autant une prise de conscience de la part des revues artistiques en ce qui concerne le cas français alors qu'elles traitent du retour de tableaux en Italie grâce au travail de Rodolfo Sidiero. Cette coupable discrétion contraste avec le dynamisme du marché de l'art mondial (chap. XIII), dominé par les intérêts américains. Paris est désormais le parent pauvre où la question des spoliations est devenue un « non-sujet ». Il faut le talent de Laurence Bertrand Dorléac avec son Art de la défaite (1993) pour réveiller les consciences grâce à une présentation sans compromis ; Lynn Hunt Nicholas donne toute la dimension du Pillage de l'Europe (1995). Petropoulos, Lorentz, Feliciano élargissent le questionnement, les restitutions demeurant un sujet moins abordé. La réunification allemande ouvre ce que l'auteure nomme « la décongélation » (chap. XIV) ; les regards se tournent vers l'ex-RDA et vers les trésors qui ont été pillés par les Russes. À qui appartiennent ces tableaux ? La question clé posée à la Libération revient avec éclat sur le devant de la scène, suscitant un emballement médiatique (chap. XVI). Pour sauver la face, la Direction des Musées de France, dont l'inertie – voire l'aveuglement – est mise en cause, organise quelques restitutions, rares et délicates, soigneusement mises en scène. Le contexte mémoriel des années 1970 face à la Shoah amorce un renversement de l'opinion française susceptible de favoriser « le retour du refoulé ».

Il faut attendre la pression exercée de l'extérieur par les institutions juives – dont les enquêtes de provenance menées par Stuart Eizenstat –, de l'État fédéral américain et, surtout, la déclaration solennelle de Jacques Chirac, président de la République, le 16 juillet 1995 à propos de la rafle du Vel'd'Hiv pour voir reconnaître la responsabilité pleine et entière de la France dans le génocide juif. Cet électrochoc salutaire a pour effet de faire sauter au moins partiellement la chape de plomb et de lancer la commission Mattéoli en 1997 (chap. XV et XVII). Bien des freins institutionnels demeurent : langue de bois, informations révélées au compte-gouttes sous la contrainte, lacunes, contre-feux médiatiques sont autant de points décryptés un à un par Corinne Bouchoux, dont l’œil est exercé par une excellente connaissance du dossier. Le bilan des restitutions reste des plus limités. Les hommes politiques – droite et gauche confondues – ne sortiront décidément pas grandis de cette confrontation avec le réel. Seul Noël Mamère aura posé les questions de fond quant à la nature véritable des MNR à la suite de la conférence de Washington (1998) (chap. XVIII). Le monde journalistique court au sensationnel, oubliant les affaires gênantes, perdant l'occasion d'être un partenaire fiable. Le grand public goûte aux arcanes de la quête impossible par le biais de fictions – comme Le Portrait de Pierre Assouline paru en 2007 (chap. XXI). L'administration française doit élaborer, en pleine tourmente, une réponse structurée en termes de communication (chap. XIX et XX), mettant la focale sur les 2 000 MNR, ce qui permet d'évacuer les autres contentieux. Quelques acteurs détiennent le pouvoir décisionnel : la Direction des Musées de France et le Quai d'Orsay essentiellement avec l'apport de l'expertise d'historiens reconnus.

Ainsi, l'ouvrage de Corinne Bouchoux représente une pierre essentielle dans la question du devenir des œuvres spoliées, d'abord par ses apports factuels soigneusement répertoriés et contextualisés. Les comptes rendus minutieux imposent des redondances propres à alourdir le récit, mais, au-delà de ce constat encyclopédique, le propos frappe tout à la fois par sa clarté souvent courageuse, tout en jouant au mot près avec les contraintes imposées par une politique archivistique officielle de défiance vis-à-vis des chercheurs, l'attitude mutique des acteurs clés et la prudence qui s'impose quant aux risques de diffamation. Ces considérations d'envergure concernent l'évolution du marché de l'art mondial, le grand jeu des puissances ainsi que les batailles symboliques autour de l'histoire et de la mémoire d'un passé qui passe dans la douleur.

Notes :

[1] Corinne Bouchoux, Rose Valland, une Résistante au musée, Geste Éditions, 2006.

Jacques Puyaubert

imprimer

Newsletter

  • Consultez fréquemment les rubriques dynamiques de cette colonne. Elles sont régulièrement mises à jour.

Champ libre

  • • Vidéo de la table ronde « À l'Est, rien de nouveau ? Pour une histoire visuelle de la nouvelle Europe » aux Rendez-Vous de Blois (13 octobre 2018)
  • Si vous n’avez pas pu assister à la table ronde, « À l'Est, rien (...)
  • lire la suite
  • Histoire@Politique est également disponible sur CAIRN
  • lire la suite

Partager

  • ISSN 1954-3670