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« Nouveau réalisme »

Expositions | 18.10.2007 | Laurence Bertrand Dorléac
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L'exposition du Grand Palais sur le nouveau réalisme nous rappelle ce que fut un mouvement décapant fédéré par le critique Pierre Restany dont on se rend compte, aujourd'hui, à quel point le discours a occulté en grande partie l'histoire et les œuvres. Passé dans les cabinets ministériels de la Ve République et doué pour la communication, il renchérissait, de façon naïve et lyrique, sur Roland Barthes qui faisait, en 1956, de la nouvelle Citroën « l'équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques », « une grande création d'époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s'approprie en elle un objet parfaitement magique [1]  ».

De notre époque revenue de la société de consommation, la déclaration fait office de relique ; replacée en son contexte, elle dit bien pourquoi les artistes n'avaient guère d'autre choix que de s'emparer d'une nature moderne fascinante avant d'être inhabitable. César, en compressant ses voitures ou ses motos, montrera ce qui attendait ces « grandes cathédrales gothiques » amenées, comme tout le reste, à disparaître dans le nouveau consumérisme.

Cadences infernales

Pierre Restany, fondateur du mouvement en 1960, luttait pour l'appropriation optimiste du nouveau monde industriel, « à 40° au-dessus de Dada », trop destructeur à son goût. Pour lui, le nouveau réalisme devait tendre à la métaphore optimiste de la société de consommation européenne mais l'histoire en a décidé autrement et le catalogue, plus encore que l'exposition, rend compte de la diversité d'artistes qui n'ont pas fait que célébrer la société de consommation mais qui l'ont avant tout retournée en tous sens. Le nouveau réalisme n'a pas seulement été un art sociologique qui présentait le réel, « pris dans sa totalité objective, sans transcription d'aucun genre » : la volonté de neutralité de Pierre Restany, alliée à son admiration candide pour la sociologie, s'effondrent dans les œuvres elles-mêmes. Sa position aura d'ailleurs permis, en son temps, aux critiques engagés de dénoncer les nouveaux réalistes comme alliés objectifs du capitalisme à l'instar des pop artistes américains : éventuellement comiques, certainement pas corrosifs. Faux procès, même si les points communs existent, ne serait-ce que dans la prise de conscience par les artistes, des deux côtés de l'Atlantique, que « le beau métier » n'est plus d'actualité, qu'il faut rivaliser avec le tempo industriel, l'anonymat des machines et la perfection de l'objet manufacturé ‑ Marcel Duchamp en avait imposé la présence au musée dès le début du XXe siècle, dans une lignée dadaïste qui ne sera vraiment montrée et reconnue que dans les années 1950-1960 ‑, les retours à l'ordre et la reconstruction en avaient forcément occulté la portée critique.

Dès 1955, Tinguely, avant même la fondation du nouveau réalisme, avait invité les populations à venir découvrir chez Iris Clert sa machine à peindre : sa Méta-matic n°12 avait bientôt produit 3800 kilomètres de peinture et 4000 « œuvres ». Il avait remis cela lors de la Biennale de 1959 en faisant cracher lentement à sa Meta-matic n°17, actionnée par un moteur à essence, des milliers d'« œuvres » coupées au fur et à mesure par des ciseaux mécaniques, tandis que les gaz d'échappement s'échappaient dans un grand ballon qui se vidait à l'air libre en se mélangeant à un parfum de muguet. L'attaque en règle contre la peinture informelle entérinait la mort de l'artiste en artisan.

Les nouveaux réalistes décidaient de ne plus se salir les mains en renouvelant brutalement la figure de l'artiste et sa panoplie professionnelle : génie, retraite, métier, atelier ‑ Hains dira : c'est la rue. Dans la lignée de Dada, ils réconciliaient l'art et la vie en réintégrant le monde commun : ils tournaient le dos à la scène artistique du moment dominée par un art abstrait et informel dévoué à la révolte individuelle, à l'expression du corps, aux espaces imaginaires. Ils s'emparaient d'une réalité devenue le « monde de l'usine, de l'objet de série, de la publicité et des mass média, le monde de la consommation et de la grande ville ». Loin d'accoucher d'un art froid, ils déployaient une armada poétique de gestes, d'images et de mots, convoquant le hasard dans une aventure qui se voulait pleine de surprises mais pas aussi unifiée, ni gaie ni progressiste que l'avait espéré Pierre Restany.

Certes, Martial Raysse érigeait des totems plutôt comiques de la société de masse, avec ses pin-up et leur bric-à-brac en plastique, mais il était presque le seul à déclarer qu'il voulait multiplier des catalyseurs avec « le monde merveilleux de notre vie actuelle » (1961).

Le refoulé dans l’histoire

Il suffira de regarder les œuvres pour saisir à quel point les artistes n'ont pas seulement répondu au progrès mais aux angoisses des Français obligés de se mettre au « nouveau » à marche forcée. Les références au passé, pour être camouflées, n'en disent pas moins le refoulé d'une société coincée entre les années sombres, la guerre froide et un avenir radieux, qui commençait par la guerre d'Algérie.

À cet égard, il faut voir l'Autel OAS de Niki de Saint Phalle ou les affiches lacérées de Hains et Villeglé. C'est dès 1949, que Raymond Hains se fait arrêter la nuit rue de Rennes en train de décoller une affiche lacérée sur laquelle une déchirure noire rappelle l'idéogramme du mouvement pacifiste de Gary Davis. Il en informe son ami Jacques de La Villeglé qui se joint bientôt à sa promenade. En décidant de s'emparer d'affiches déjà lacérées par des passants anonymes, bientôt de palissades entières, sans rien ajouter ou presque à ces morceaux de réalité, les deux amis s'attachent aux formes modernes de la politique comme à des objets « chauds » déclencheurs de réactions. Après des années de propagande intensive, leurs détournements viennent enrayer tout manichéisme. Ils n'imposent aucun message mais incitent les gens à réfléchir : au-delà des formes traditionnelles de l'engagement, il s'agit d'accuser la fonction manipulatrice des mots et des images usée précédemment à l'envi par les régimes européens à vocation totalitaire.

C'est aussi le sens de l'œuvre de François Dufrêne qui n'avait jamais été présentée aussi généreusement que dans cette exposition, même si l'on aurait aimé voir restituée davantage sa poésie sonore, car l'art des nouveaux réalistes ne se résume pas à des objets cultes, il est fait de toutes sortes d'expressions : textes, installations collectives ou actions, à cheval sur plusieurs mondes.

Archéologie des mondes modernes

Si l'on regarde les entassements d'objets nouveaux réalistes, ils sont empruntés autant au monde contemporain qu'à celui qui est en train de disparaître, nous sommes loin des objets embellis et archi-colorés des constructivistes à la française des années 1910-1920, Léger en tête ; plus d'une fois dans les entassements atroces des choses ayant appartenu aux victimes de l'holocauste (dans Nuit et Brouillard d'Alain Resnais, par exemple). Arman le dira parfois lui-même, après avoir accumulé des violons mais aussi des valises, des masques à gaz, des lunettes, des chaussures ou des dentiers, et ses colères, quand il détruit les objets du monde bourgeois (puis tout un appartement à New York) ne viennent pas amender de sombres additions.

Dans le même ordre d'idées, on remarque aujourd'hui la récurrence archéologique chez Spoerri qui singe les sites antiques et multiplie les tableaux-pièges avec les restes de repas, chez Christo avec ses momies d'objets (il avait commencé par emballer les cadavres de machines agricoles quand il était dans les jeunesses communistes bulgares), chez Dufrêne avec ses palimpsestes, chez Klein avec ses Anthropométries dont la fameuse Hiroshima, chez Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman ou Spoerri, avec leur esthétique du déchet qui n'est pas sans rappeler le dadaïste Schwitters.

C'est que ces artistes, nés entre 1921 (César) et 1935 (Christo), ne sont pas étrangers à la guerre et leur production pourrait bien relever de l'anamnèse d'un passé proche, sous prétexte de phénoménologie de l'objet. La question posée par Didier Semin nous invite à le suivre sur cette voie et c'est d'ailleurs aussi peut-être à cela que le nouveau réalisme doit sa force : avec des moyens modernes et débarrassés des avatars du « beau métier », il aurait continué à produire des signes d'énergie dans les champs encore habités du désastre.

On comprendra mieux dans ces conditions la réaction goguenarde de la critique américaine quand elle a vu comparer en 1962, à la Sidney Janis Gallery de New York, les petites œuvres d'« antiquaires » Français à celles des pop artistes américains. Il aurait pourtant suffi de modifier légèrement l'accrochage en les plaçant du côté de Rauschenberg ou de Johns, les précurseurs du Pop art et leur charge néo-dadaïste seraient apparus largement partagés des deux côtés de l'Atlantique, tout comme un certain nombre d'actions, dont les tirs de Niki de Saint Phalle auxquels Rauschenberg et Johns se prêtaient volontiers. Les impératifs du marché de l'art et d'une histoire de l'art dévolue au vainqueur de l'après-guerre se devaient d'enfoncer le clou : l'Europe était décidément du côté de l'histoire, les États-Unis, du côté d'un avenir radieux débarrassé du fardeau du passé.

À travers 200 œuvres environ, des documents de toute nature, cette exposition renouvelle le premier bilan stimulant proposé en 1989 au musée d'Art moderne de la ville de Paris. Elle bute forcément sur la difficulté de restituer l'énergie d'une époque où les œuvres étaient destinées à provoquer et à sortir du musée et des galeries. Que tout devienne objet d'histoire relève du même paradoxe qui condamne les avant-gardes à « finir » dans les temples de la culture, admirées pour des raisons parfois opposées à leurs projets corrosifs. Le catalogue, avec un certain nombre de textes de qualité, garantit mieux la compréhension du contexte dans lequel ces œuvres ont pris sens.

Exposition « Le nouveau réalisme », du 28 mars au 2 juillet 2007, Galeries nationales du Grand Palais, Catalogue RMN, Centre Pompidou, 351 pages, 49 euros.

Notes :

[1] Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Seuil, 1970, p. 151.

Laurence Bertrand Dorléac

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  • ISSN 1954-3670