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Allemagne : comment ça va avec la mémoire ?

Martine Floch
Résumé :

Du lieu du crime au lieu de tourisme. Sven, le héros du film Et puis les touristes (2007) du jeune réalisateur allemand Robert Thalheim, effectue son service civil (...)

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Robert Thalheim est le jeune réalisateur allemand du film Dann kommen Touristen, Et puis les touristes [1] , sorti sur les écrans français en mai 2008, accueilli très positivement par les critiques française et allemande et bénéficiant en France de la caution des historiens. C’est en effet à Auschwitz/Oswiecim [2] que Sven, le héros du film de Robert Thalheim, fait son service civil au Centre international des jeunes, apportant sa contribution allemande à la mémoire nationale. Son travail consiste à s’occuper d’un ancien déporté, Stanislas Krzeminski, qui n’a jamais quitté le camp et travaille pour le musée en restaurant les valises autrefois confisquées aux Juifs, en témoignant aussi. Peu après son arrivée dans la petite ville polonaise, Sven fait la connaissance d’Ania, jeune interprète polonaise qui, dans le camp d’Auschwitz, devenu lieu touristique, guide des hordes de touristes venus du monde entier s’acquitter de leur devoir de mémoire et se faire photographier devant le portail « Arbeit macht frei ».

C’est sa propre expérience initiatique qu’a voulu raconter le jeune réalisateur, qui a lui-même effectué son service civil à Oswiecim. Il a alors découvert la Pologne « plus exotique que l’Asie » : « J’avais beaucoup voyagé avec mes parents, mais jamais à l’Est de la Porte de Brandenburg. » Il revient y tourner son film, dont le scénario est intéressant par la richesse des thèmes qu’il engendre : Robert Thalheim tient — tenait ? — en effet un sujet en or.

Le thème principal peut s’énoncer ainsi : comment vit-on à Auschwitz aujourd’hui et de Auschwitz, à et de. Il y est question du désir — légitime — de se tourner vers l’avenir, accompagné de celui de se délester du passé et de la mémoire, au risque, quand la mémoire s’efface, que « am Ende kommen Touristen », qu’au bout du compte ce sont des touristes que l’on voit débarquer, faisant passer Auschwitz, lieu du crime puis lieu de mémoire au statut de lieu de tourisme.

Quand un jeune réalisateur allemand s’aventure en terre polonaise [3] , entreprise périlleuse, c’est avec le passif germano-polonais que l’on connaît qu’il le fait, avec tous les écueils qu’il lui faut contourner : représentation des Polonais, mais aussi représentation des Allemands, état des lieux des relations germano-polonaises. Toutefois, la préoccupation première du réalisateur, tout à son honneur, revenu faire son film sur le « Tatort », le lieu du crime, est de montrer « die Widersprüchlichkeiten eines solchen Ortes und seine Auswirkungen heute », les contradictions d’un tel lieu et ses effets aujourd’hui. La question de savoir comment révéler et filmer cet endroit s’est posée à lui dès le début, dit-il. Délicate question du lieu, quand celui-ci fut celui de l’extermination, au cœur de la même préoccupation de Claude Lanzmann, quand il fait Shoah [4] , en 1985, soit à plus de vingt ans d’intervalle.

C’est sur trois thèmes d’Et puis les Touristes que nous voudrions attirer l’attention, pour décrire le malaise éprouvé à la vision du film, malaise renforcé par une critique assez unanimement positive : ceux déjà évoqués de la question du lieu, de la représentation par un jeune cinéaste allemand des Polonais et des Allemands, celui enfin de la figure du témoin en la personne de l’ancien déporté Krzeminski.

Revenir sur le lieu : de Shoah à Et puis les Touristes

Dans un entretien pour les Cahiers du cinéma d’août 1985 [5] , Claude Lanzmann livre une réflexion passionnante sur la façon d’appréhender le lieu, au sens spatial du terme, quand il entreprend le projet Shoah et sur la problématique à ses yeux capitale du lieu dans le film. C’est cette réflexion que nous avons exhumée et que nous voulons livrer ici, pour la confronter à la façon dont un jeune réalisateur allemand appréhende le lieu deux décennies et demie plus tard.

Claude Lanzmann commence pour son projet Shoah par accumuler un grand savoir livresque et théorique, puis se met en quête de témoins, procède enfin par tâtonnements. Il se rend sur place, seul, et prend conscience qu’il faut combiner savoir et voir, la parole et le lieu. Indissolublement. « Si vous allez à Auschwitz sans rien savoir sur Auschwitz, vous ne voyez rien, vous ne comprenez rien. De même si vous savez sans y avoir été, vous ne comprenez pas non plus. » Il faut une conjonction des deux. La question des lieux devient capitale. « Shoah, ce n’est pas un film avec des grandes réflexions métaphysiques ou théologiques, c’est un film à ras de terre, un film de topographe, de géographe. » Claude Lanzmann explique ses doutes : « A quoi ça sert de filmer tout ça ? » Il y est retourné et a filmé les pierres comme un fou.

Car ce qu’il y a au départ du film, c’est la disparition des traces : il n’y avait plus rien et il fallait faire un film à partir du néant. « Le film, dit Marc Chevrie, répond à l’obsession de l’effacement par celle de l’archéologie, de retrouver les traces sous leur disparition [6]  », car, interroge Claude Lanzmann en 1985, que sont les camps aujourd’hui ? Des noms de lieux de la mémoire, des noms plus que des lieux. Ce pourquoi il s’agit non seulement d’en parler mais, simultanément, d’y revenir et de les filmer aujourd’hui. Revenir, c’est l’acte inaugural du survivant de Chelmno. Il s’arrête et dit « Ja, das ist das Platz ». Il n’y a rien, un champ verdoyant et tranquille, absolument vide. « De ce lieu, personne ne repartait jamais. » Il n’y a rien et, pourtant, « ils » sont là. Dans ce raccourci sidérant, il y a toute la béance du désastre. C’est là le point aveugle, le trou autour duquel tourne le film, l’œil du cyclone. Le génocide ne peut être signifié qu’en creux, évoqué (au sens médiumnique du terme) par la parole et sa superposition au lieu. Ces lieux sont le négatif du génocide, que la parole des survivants et des témoins révèle photographiquement dans l’unicité de son ici et maintenant.

En effet, les lieux ont engendré la parole (celle du survivant de Chemno, et le récit plus généralement) et la parole révèle les lieux. Marc Chevrie rappelle que le chef du conseil juif du ghetto de Varsovie, quand il mentionne le départ des premiers convois, n’indique aucune destination. C’est que les camps sont des non-lieux, non au sens augéen [7] du terme, plutôt des « ortlose Orte  [8]  », des lieux sans lieux. C’est pourquoi, ce lieu, il s’agit de le réactiver, comme le fait Claude Lanzmann en y faisant revenir les témoins.

Si le film est entièrement fait sur le topos, c’est qu’il ne s’agit de rien d’autre ici que d’« avoir lieu ». Aussi Claude Lanzmann ne va-t-il pas cadrer les camps, à partir d’un point stratégique, à la manière straubienne, mais panoramique, sur leur vide, pour rendre visible l’invisible. Les lieux sont arpentés, caméra à l’épaule, élevant le travelling subjectif (à pied, en train, en voiture) à la hauteur du principe métaphysique : filmer les lieux, c’est refaire le chemin de ceux qui y sont morts, se mettre à leur place, dans une assignation de point de vue extrêmement violente. On peut dès lors appliquer au film de Claude Lanzmann la réflexion de Sylvie Lindeperg, historienne du cinéma, concernant Nuit et brouillard [9] . Le film d’Alain Resnais, [10] parce qu’il relève d’« un art de la déposition », comme le lieu d’une absence, d’une béance, d’un regard, fait figure d’antidote au tourisme du souvenir, tel qu’il se pratique sur place. Sylvie Lindeperg évoque la pancarte d’une agence de tourisme proposant des « Schindler’s List Trips » dans l’ancien quartier juif rénové à la suite du film de Steven Spielberg.

Le jeune cinéaste allemand est conscient de la difficulté de se confronter à un lieu aussi chargé et de le filmer. La tâche est d’autant moins aisée qu’il n’a pas le droit de filmer à l’intérieur du camp, tout comme Steven Spielberg s’est vu refuser l’accès au camp pour La Liste de Schindler [11] . La direction du musée interdit les prises de vue sur le site du mémorial, interdit que des films de fiction y soient tournés. Pas question, invoque-t-elle, que d’anciens déportés courent le risque d’y croiser des acteurs en uniforme SS…

Pour Robert Thalheim, il n’est pas question non plus de tourner dans les studios de Babelsberg et de retrouver ces mêmes rues que dans Le Pianiste [12] de Roman Polanski ou dans Rosenstrasse [13] de Margarete von Trotta, pour ne citer qu’eux. Il devra partiellement céder à la nécessité de la reconstitution (une ancienne rue du camp de Auschwitz I). Le reste, ce seront des prises originales de l’extérieur du camp : Sven et Ania longent en vélo, dans une belle lumière de printemps, le long grillage de Birkenau ou traversent le village de Monowitz (Auschwitz III). À Monowitz, Ania explique à Sven que sous les herbes de printemps et les pavillons tranquilles gisent toujours les traces de l’horreur. « C’est un lieu sensible », lui fait dire le cinéaste qui semble ignorer que le cinéma est un art de la suggestion.

On est loin avec le film de Robert Thalheim de la démarche de topographe de Claude Lanzmann, en quête de traces, loin de l’exigence de celui-ci de revenir sur les lieux pour les réactiver, pour signifier en creux le génocide évoqué par la parole et sa superposition au lieu. On est, dans le film du réalisateur allemand, dans une parole explicite, celle d’Ania et non plus dans une parole qui révèle les lieux, ni dans cette admirable dialectique de Claude Lanzmann des lieux qui engendrent la parole et de la parole qui révèle les lieux.

Allemands et Polonais : un commerce difficile

Choisir d’ancrer son film dans la petite ville d’Oswiecim/Pologne quand on est un jeune metteur en scène allemand, c’est s’exposer à une double difficulté : celle, courageuse, de se confronter au lieu du crime ; celle, non moins courageuse, d’affronter le présent des relations germano-polonaises, marqué entre autres par ce passé/passif. Interrogé dans le cadre d’une enquête réalisée auprès de metteurs en scène incarnant la jeune génération berlinoise, le réalisateur Christoph Hochhäusler, auteur de l’admirable film Milchwald, Bois lacté [14] (2003), transposition moderne du conte des frères Grimm, Hänsel et Gretel, confirmait l’intérêt des jeunes cinéastes allemands pour la frontière germano-polonaise et la Pologne en général, moins pour son aspect « exotique » qu’en raison de la cruauté particulière déployée par les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Il admettait, comme nous le suggérions lors de l’interview, qu’il pouvait bien y avoir là quelque chose qui relevait d’une sorte de « dette morale [15]  ».

L’autre problème qui a aggravé les relations germano-polonaises depuis la fin de la guerre est celui des expulsés : à la fin de la guerre, des millions d’Allemands d’Europe centrale et d’Union soviétique ainsi que des territoires allemands alors placés sous administration polonaise (Prusse orientale, Silésie et Poméranie) sont expulsés de ces régions dans lesquelles ils étaient installés depuis des siècles. Douze à seize millions d’Allemands furent l’objet de ce que l’on nomme des « transferts de population » en Pologne et des « expulsions » en Allemagne. Les deux termes, bien que connotés très différemment, décrivent le destin douloureux de millions d’Européens chassés de leur patrie, destin partagé par d’autres peuples (des Italiens de Slovénie, des Polonais de Biélorussie et d’Ukraine). La polémique actuelle autour de l’édifice d’un centre pour commémorer les expulsions dont furent victimes les Allemands après 1945 ravive et pollue les relations entre l’Allemagne et la Pologne [16] .

Dans le film de Robert Thalheim, Polonais et Allemands s’incarnent dans plusieurs personnages, qui sont autant de représentants et représentations. Côté Polonais, il y a Ania, l’amie de Sven le héros, Krzysztof, son frère, de vieux Polonais dans un café, deux employés du musée. Côté Allemands, il y a la très pragmatique manager Andrea Schneider de l’usine chimique [17] rachetée à bas prix par un konzern allemand, dont la tâche est « de procurer du travail aux Polonais et aussi de prendre en charge la responsabilité historique [18]  ». Il y a les apprentis de l’usine chimique allemande, contraints par celle-ci de participer au devoir de mémoire en rencontrant l’ancien déporté. Il y a à la fin du film un professeur accompagné d’une classe, ne trouvant pas le chemin du camp. Sven, sur le départ, non seulement indique le chemin mais décide de guider lui-même le groupe, rebroussant ainsi chemin, après ce cheminement intérieur qu’a été ce parcours initiatique.

Sven est un taiseux [19] . Un taiseux que la parole de l’autre intéresse peu. L’autre étant en l’occurrence l’ancien déporté Krzeminski, dont il a la charge. Il a fait le choix de remplacer son service militaire par un service civil, mais n’a pas fait le choix du Centre d’Oswiecim. Au départ, il avait demandé Amsterdam. Il s’y trouve par conséquent parachuté par hasard et, avec son visage angélique et taciturne, il va se soumettre à l’expérience, en objet, jamais en sujet, subissant les ordres du déporté dont il a la charge, les quolibets des habitants polonais (« Quoi, le vieux a un chauffeur allemand ? Les temps ont changé ! » ou « Revoilà l’armée allemande à Auschwitz »), le refus du frère d’Ania de lui céder sa chambre (« Quoi, un Allemand dans ma chambre ? »), et celui d’Ania de poursuivre leur relation amoureuse, dont on se demande ce qui, du côté de Sven, l’a suscitée : Ania n’est qu’une jeune Polonaise arriviste, ne rêvant que d’une carrière d’interprète à Bruxelles.

Quant à Sven, il acquiert presque le statut de victime dans le film de Robert Thalheim, constamment renvoyé à son statut d’Allemand par des Polonais représentés de manière très problématique : le frère d’Ania est alcoolique, primitif, violent [20]  ; Ania accomplit son travail de guide touristique du camp à des fins strictement alimentaires, sans empathie aucune avec le lieu et ses victimes. (« J’habite ici, qu’est-ce que tu crois », dit-elle à Sven, un peu comme les membres d’un service hospitalier obligés de prendre une distance par rapport aux patients, à la maladie, à la mort, la vie n’étant pas tenable sinon.) Les deux employés polonais du musée sont montrés comme de sinistres croque-morts, totalement dénués de psychologie quand ils décident de mettre fin à l’activité de réparation des valises par l’ancien déporté. Seul Sven l’Allemand fait preuve de psychologie et d’un angélisme questionnant : le film n’a eu de cesse de le montrer torturé, fumant nerveusement, pris de compassion pour l’ancien déporté devenu vieillard sénile sous le regard irrité et compassionnel de Sven qui, gentil Allemand, va voler des valises pour rendre au déporté une soi-disant dignité. Le vieux est content. Sven se fera tancer par les employés du musée pour sa fausse bonne action mais son honneur est sauf. Pas celui de l’ancien déporté et témoin Krzeminski.

Le cinéma, lorsqu’il aborde des thèmes et des lieux de l’Histoire, donne forme à celle-ci : par l’enregistrement et la mise en scène, il offre un mode de compréhension de l’Histoire et de la réalité. Le cinéaste Robert Thalheim, s’il fait un état des lieux des relations germano-polonaises, placées, au mieux, sous le signe d’une incompréhension mutuelle et d’une représentation stéréotypée de l’Autre, au pire sous celui d’une hostilité latente ou patente, n’offre pas d’outils de compréhension de cette réalité. Son film est émaillé de phrases qui veulent rendre compte de l’ambiguïté de ces relations : ainsi la sœur de Krzeminski dit-elle de manière très affable qu’« elle a bien tenté d’enseigner l’allemand à ses enfants, mais ça n’a pas marché ». Le film fait le choix de montrer des relations encore pleines de non-dits et de tabous. C’est le parti pris du réalisateur, qui espère ainsi susciter la réflexion et le questionnement du spectateur. S’il a pris soin de distribuer « équitablement » les mauvais points (il y a de méchants Allemands et de méchants Polonais dans le film), Sven, le personnage principal, réduit par les Polonais à son statut d’Allemand, petit-fils de nazis, acquiert un statut problématique : celui souligné plus haut de victime.

Stanislas Krzeminski à « l’ère du témoin » [21]

La figure de Krzeminski est tout aussi problématique que l’évocation des relations germano-polonaises. Il est à la fois le déporté qui a décidé de terminer sa vie dans l’enceinte du camp et incarne par ailleurs la figure du témoin qui a choisi de témoigner, mais qui n’intéresse plus personne, tout comme les commémorations où lui et Sven se rendent sont devenues des rituels creux dans un espace désinvesti de son aura symbolique. Dans ce lieu de l’oubli et du tourisme de la mémoire, Krzeminski va essayer de transmettre le souvenir du génocide à des hordes de jeunes, allemands entre autres.

Dans son ouvrage L’ère des témoins, Annette Wieviorka tente de comprendre les diverses figures du témoin, leur modification dans le temps et interroge leur évolution dans nos sociétés parvenues à ce qu’elle appelle « l’ère du témoin ». Celle-ci s’amorce à la fin des années 1970, à la suite de la diffusion du feuilleton télévisé Holocauste, qui fut un puissant révélateur d’un paysage mémoriel en train de se modifier [22]  : mutation de l’identité juive, usages politiques du génocide, modification de l’image du survivant. Au témoignage spontané, à celui sollicité pour les besoins de la justice, a succédé l’impératif social de mémoire. Et le survivant, dit Annette Wieviorka, ne peut se dérober au « devoir de mémoire ». Interrogeant des psychanalystes, elle livre des réflexions sur « le récit non écouté, traumatisme aussi grave que l’épreuve initiale [23]  », car « en tout déporté, il y a un humilié qui sommeille », que l’injonction à raconter devant des jeunes irrite. Elle évoque la pédagogie de la mémoire, sa nécessité mais aussi ses effets pervers. Parmi eux, celui pour le témoin d’être dépouillé de son histoire, utilisé, réifié (sous la forme de « documents vivants »). La parole du témoin, selon Annette Wieviorka, est saisie à un moment bien précis, instrumentalisée dans un contexte politique et idéologique destiné, comme tous les contextes politiques, à évoluer.

Le témoin, le film de Robert Thalheim, le montre très bien, se trouve contraint de reproduire un discours devenu stéréotypie, dans une société qui valorise la monstration. Le témoignage s’adresse au cœur et non à la raison. Il suscite — devrait susciter — la compassion, la pitié, l’indignation, la révolte. Celui qui témoigne signe avec celui qui reçoit le témoignage un « pacte compassionnel ». Dans l’Allemagne de 2008, le pacte compassionnel n’est plus signé. Les raisons sont certainement à chercher dans un excès de devoir de mémoire d’une part, dans cette stéréotypie du discours du témoin et celle de la pédagogie de la mémoire telle qu’elle se pratique en Allemagne notamment : chaque lycéen allemand est contraint, dans sa scolarité, à au moins trois visites de camps, encadrés par des professeurs qui — on le voit dans le film — imposent un travail pédagogique qui contraint les élèves à reproduire des phrases stéréotypées : sont écrits sur des cartons les mots Ort (lieu), Gefühle (sentiments) Wunsch, einen Satz formulieren für die Zukunft (souhait, formuler une phrase pour l’avenir). Les élèves reproduisent la phrase « nicht mehr in Vergessenheit geraten », « que cela ne tombe pas dans l’oubli », qui a été lue, entendue, écrite, vue ad nauseam.

Ce refus ou ce désintérêt — de la part de jeunes, Allemands entre autres — pour la parole du témoin et la visite du camp ne doit pas être interprété comme un rejet de la mémoire et de la responsabilité mais comme la récusation d’un discours et d’un comportement stéréotypés. Et ceci constitue le véritable et seul espoir du film : le « devoir » de mémoire n’est pas remis en cause, les formes qu’il prend ne fonctionnent plus. En 2004, la presse allemande dénonçait le manque de recueillement et la désinvolture des lycéens allemands sur les lieux du génocide. Faut-il incriminer les visiteurs ou les lieux eux-mêmes, faisant de ceux-ci des touristes et des consommateurs ? Une photo de la photographe Léa Eouazan est à cet égard éloquente [24] . Prise en face du musée d’Auschwitz, elle montre un enchevêtrement de panneaux publicitaires dont les flèches partent dans tous les sens : Fast food, Parking Museum, Pizzeria, Restauracja.

Le cinéaste a choisi pour son film à l’écriture classique, qui a pris le parti du réalisme, de ne pas clore son récit, évitant ainsi l’un des écueils du cinéma hollywoodien commercial, à savoir le happy end ou la fin facile. La fin du film est irrésolue, ouverte : Sven a décidé de quitter le centre, se retrouve à la gare, où débarque une nouvelle horde de jeunes Allemands, et reprend le chemin du centre pour l’indiquer au groupe. A-t-il décidé de se faire « passeur de mémoire », rassurant le spectateur sur le fait qu’il a correctement identifié Sven personnage principal et confirmant les valeurs prônées par le film et incarnées par lui (droiture, ténacité, bonté, etc.) ? Le film ne le dira pas, pour laisser à chacun la liberté de son interprétation ou pour offrir au corps professoral allemand l’opportunité d’ouvrir le débat pédagogique ? Car c’est à des fins pédagogiques que le film est actuellement utilisé — instrumentalisé ? — en Allemagne par la Bundeszentrale für politische Bildung [25] .

Le film de Robert Thalheim a le mérite de faire en 2007 un état des lieux d’Auschwitz, redevenue Oswiecim et un état de la mémoire du génocide, telle qu’elle se pratique dans le lieu, vidé de sa puissance symbolique. Son constat entérine un état de fait, quand la démarche de Claude Lanzmann fait le choix de maintenir une tension, celle de se remémorer. À tout prix. Quel film ferait aujourd’hui Claude Lanzmann, s’il retournait sur les lieux ?

En 2005, le réalisateur français Guillaume Moscovitz réalise le documentaire Belzec [26] et inscrit son travail dans les pas de son aîné cinématographique Claude Lanzmann. Belzec est en Pologne le moins connu des camps d’extermination nazi, où périrent en 1942 plus de 600 000 Juifs. C’est pour combler cet oubli que Guillaume Moscovitz a entrepris le film. Mais son véritable désir est né de sa confrontation avec les lieux en 2000 : des herbes sauvages, c’est tout ce qu’il reste du camp que les nazis ont pris soin de détruire entièrement. Comme Claude Lanzman, il part du paysage, tourne autour du meurtre et fait de l’effacement le sujet de son film. « L’extermination ne s’est pas arrêtée au meurtre mais a continué par l’effacement, qui est lui-même une trace de la violence de ce qui s’est passé. La négation du crime fait partie du crime », explique le réalisateur.

L’entreprise de Guillaume Moscovitz confirme la volonté de ne pas clore le dossier de l’holocauste, la nécessité de revenir sur les lieux pour les éprouver, les filmer pour lutter contre l’écoulement du temps. Belzec, dit-il, c’est une histoire deux fois effacée, une première fois par les Nazis, une deuxième fois par l’écoulement du temps.

Pour Romuald Karmakar, réalisateur allemand taraudé par l’histoire, celle-ci est indissociable du lieu, où elle a eu lieu. Dans la fiction et son travail documentaire, les films se voient toujours assignés à un lieu précis. Romuald Karmakar est guidé par une recherche de la vérité du lieu, par celle du lieu juste. Dans son documentaire Land der Vernichtung, Terre d’extermination [27] , Romuald Karmakar parcourt littéralement le lieu du camp de concentration de Majdanek et effectue plus de mille pas, pendant quinze minutes, en comptant à voix haute, en son direct, pour en marquer la mesure toujours tangible. « Quand on est là, on réfléchit à comment montrer la grandeur du lieu, comment transmettre par le biais du médium la dimension du lieu. On peut évidemment le survoler en hélicoptère, comme toutes les prises de vue d’Auschwitz, que l’on réemploie sans cesse. Comment cela dure incroyablement longtemps, le spectateur peut acquérir ainsi une perception de la dimension du lieu et des crimes qui y ont été commis [28] . »

Le lieu juste apparaît ainsi comme un lieu sémantisé par l’histoire, éprouvé ensuite, plus exactement qui ne peut être éprouvé que parce qu’il a été sémantisé par l’histoire. Cette quête du lieu juste s’origine dans cette volonté commune à Claude Lanzmann, à Guillaume Moscovitz et à d’autres, de maintenir une tension, de lutter contre l’écoulement du temps, de lutter aussi contre la perte de l’aura symbolique de ces lieux de la mémoire. Pierre Nora, dans son introduction des Lieux de mémoire, définit ainsi le lieu de mémoire : « Même un lieu d’apparence purement matériel, comme un dépôt d’archives, n’est lieu de mémoire que si l’imagination l’investit d’une aura symbolique [29] . »

La vraie question que pose le film Et puis les touristes de Robert Thalheim est bien celle-ci : faut-il continuer à investir les lieux d’une aura symbolique pour lutter contre cette déperdition de l’aura, cette misère symbolique que le philosophe Bernard Stiegler rattache à notre contexte de mondialisation. Dans son ouvrage Constituer l’Europe. Dans un monde sans vergogne  [30] , Bernard Stiegler considère que l’individuation psychique et collective industrielle issue du capitalisme contemporain rencontre une crise sans précédent, qui se traduit par une immense misère symbolique qui accable les sociétés contemporaines. Cette absence de circulation symbolique est interprétée par le philosophe comme un phénomène où l’otium (le monde de l’esprit) est totalement absorbé dans l’autre, le negotium (le monde de la production). Selon Bernard Stiegler, il s’agit pour les multinationales de multiplier les marchés en faisant tomber les frontières esthétiques et culturelles tout autant que douanières, politiques et géographiques par une captation de l’énergie libidinale des consommateurs par des dispositifs de contrôle des temps et des espaces de chacun.

Dans Auschwitz/Oswiecim, telle que filmée par Robert Thalheim, le negotium absorbe lentement l’otium, faisant du lieu un non-lieu et des individus des clients vs touristes.

Notes :

[1]  Dann kommen Touristen, Et puis les touristes, Allemagne, 2007, 85 mn. Le film a été sélectionné au Festival de Cannes dans la section « Un certain regard ». Le titre de notre présent article fait écho à celui du film de Raymond Depardon, Afriques : comment ça va avec la douleur ?, France, 1996, 165 mn.

[2]  Ce nom d’Auschwitz, la petite localité située au sud de la Vistule, au sud-ouest de Cracovie, l’a porté à deux reprises au cours de son histoire mouvementée : après sa fondation par des Allemands en 1270, lors de la germanisation de l’Europe orientale, et pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsque cette région de Haute-Silésie orientale fut incorporée au Grossdeutsches Reich.

[3]  La réunification allemande et l’ouverture des frontières ont permis un déplacement du regard des réalisateurs allemands vers l’Est et notamment la Pologne. Un certain nombre de films frontaliers se situent à la frontière germano-polonaise. On citera Milchwald, Bois Lacté (2003, 94 mn) de Christoph Hochhäusler et Lichter, Au loin les lumières (2002, 105 mn) de Hans-Christian Schmid. La frontière interpelle ces réalisateurs, jeunes pour la plupart, moins pour son exotisme que pour interroger le passif national socialiste ainsi que pour y enregistrer les mouvements du monde engendrés par le contexte mondial.

[4]  Shoah, de Claude Lanzmann, France, 1985, 613 mn.

[5]  Claude Lanzmann, « Le lieu et la parole », Cahiers du cinéma, n° 374, août 1985, p. 18-23.

[6]  Marc Chevrie, Cahiers du cinéma, op. cit.

[7]  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992. En 1992, l’anthropologue français forge le concept de non-lieu qu’il oppose au lieu anthropologique : le lieu anthropologique est identitaire, historique et relationnel, quand le non-lieu est non identitaire, non relationnel et non historique. Il est revenu par la suite sur cette catégorisation.

[8]  Peter Reichel, professeur de sciences politiques à l’université de Hambourg mais surtout l’auteur du lieu de mémoire allemand Auschwitz, présente Auschwitz comme un « ortloser Ort », un « lieu sans lieu » et non un « non-lieu », ainsi traduit dans l’édition française, ce qui, si l’on s’en tient à la définition augéenne du terme, nous place d’emblée devant un contre-sens : Auschwitz, lieu non historique, non identitaire, non relationnel ?

Peter Reichel, dans Étienne François et Hagen Schulze, Die Deutschen Erinnerungsorte, München, Beck, 2001, volume I, p. 600 : « Auschwitz, das ist ein eigentümlich ortloser Ort. Eine Stadt mit dieser deutschen Bezeichnung sucht man heute vergeblich auf der Landkarte-als Erinnerungsort und Symbol des Schreckens hat der Name universale Geltung » : « Auschwitz, c’est curieusement un lieu sans lieu. On chercherait en vain sur une carte une ville avec ce nom allemand. Comme lieu de mémoire et comme symbole de l’horreur et de l’effroi, il a valeur universelle. »

Bernard Lortholary et Jeanne Etore, dans Étienne François et Hagen Schulze (dir.), Mémoires allemandes, Paris, Gallimard, 2007, p. 549 : « Auschwitz, un lieu qui est curieusement un non-lieu. […]. Comme lieu de mémoire et symbole de l’horreur, ce nom a valeur universelle. »

La phrase de Peter Reichel abstrait étrangement l’événement du lieu où celui-ci s’est en grande partie produit, pour en faire à partir des années 1960, moment où le nom Auschwitz entre dans la langue allemande, « la métaphore de la catastrophe humaine de l’histoire contemporaine ».

[9]  Sylvie Lindeperg, « Nuit et brouillard ». Un film dans l’Histoire, Paris, Odile Jacob, 2007. Dans son ouvrage, l’historienne retourne elle aussi sur les lieux, habitée par la double survivance des images de Nuit et brouillard et de Shoah qui se superposaient aux paysages sans les recouvrir, sachant par ailleurs que « tout regard porté dans l’après-coup sur ces lieux est le fruit d’une sédimentation des regards » (p. 7).

Dans la deuxième partie de son ouvrage, Sylvie Lindeperg examine les regards portés sur le film d’Alain Resnais, leurs remises en jeu dans les différents contextes nationaux — en RFA et en RDA notamment. Elle retrace notamment le scandale politico-diplomatique engendré au moment du festival de Cannes en 1956, par une intervention de la diplomatie allemande, demandant le retrait du film de Resnais afin de prévenir toute assimilation hâtive entre les criminels hitlériens et le peuple allemand de la nouvelle république, et décrit les réactions multiples face à la décision du ministre français de retirer le film : reproche (celui d’avoir cédé au « diktat » allemand), incrédulité (celle de Joseph Rovan, ancien détenu de Dachau), germanophobie (laquelle n’est pas dominante mais constitue une mésinterprétation patente du film, qui n’assimile pas Allemands et criminels nazis, dit Sylvie Lindeperg). Sylvie Lindeperg cite l’historienne Régine Robin et l’analyse de celle-ci d’un « discours victimaire » qui s’énonce dans un certain nombre de films historiques post-réunification ( Les derniers jours de Sophie Scholl, Le miracle de Bern, pour ne citer qu’eux) et qui s’origine selon Régine Robin au moment de l’ère Adenauer : « Le coup de génie de Konrad Adenauer fut tout à la fois de limiter au maximum la dénazification, de façon à réintégrer dans la vie nationale tous ceux qui s’étaient compromis dans le national-socialisme à des degrés divers, et de redonner une fierté aux Allemands mis au ban de l’humanité, en affirmant que le peuple allemand lui aussi avait beaucoup souffert. » (op. cit., p. 173).

Sophie Scholl, Die letzten Tage, Sophie Scholl, les derniers jours, Marc Rothemund, Allemagne, 2005, 120 mn

Das Wunder von Bern, Le miracle de Bern, Sönke Wortman, Allemagne, 2003, 110 mn

Ce discours victimaire commence dans les années 1950, au moment où la RFA doit définir son identité nouvelle et il est repris au moment où l’Allemagne réunifiée doit elle aussi se définir : c’est le même recours à un même procédé à des fins identitaires et de cohésion nationale.

[10]  Nuit et brouillard, Alain Resnais, France, 1955, 32 mn.

[11]  Schindler’s List, La liste de Schindler, Steven Spielberg, USA, 1993, 195 mn.

[12]  The Pianist, Le pianiste, Roman Polanski, USA, 2002, 150 mn.

[13]  Rosenstrasse, Margarete von Trotta, Allemagne, 2004, 92 mn.

[14]  Milchwald, Bois lacté, Christoph Hochhäusler, Allemagne, 2003, 94 mn.

[15]  Voir notre entretien avec le réalisateur dans Martine Floch, Identité, Lieux et Cinéma allemands, entre réunification et mondialisation, thèse de doctorat, sous la direction de Gerald Stieg, université de Paris III, 2007.

[16]  « Soutenu discrètement, avant comme après son accession à la Chancellerie par Angela Merkel, le principe de documenter et de condamner des transferts de population et les exactions qui les accompagnent ne pose en théorie pas de problèmes, mais dans les faits est problématique pour plusieurs raisons : le lieu prévu pour la construction, Berlin, capitale du Reich et lieu où est érigé un monument en mémoire de l’Holocauste, les populations dont il est question : des Allemands, c’est-à-dire une partie du « peuple des bourreaux », les promoteurs du projet, le BDV (Bund der Vertriebenen), dont la réputation est tout sauf celle d’une force progressiste et tolérante » précise Étienne Besnault dans Documents, 3 juin 2006, « Derniers soubresauts. Une polémique germano-polonaise », p. 11.

[17]  Dans l’article de Ian Buruma, qui fait partie du dossier de la revue Positif, consacré au metteur en scène Werner Herzog, digne représentant du Jeune Cinéma allemand des années 1970, celui-ci, extrêmement sensible au défoulement barbare des nazis, dit ironiquement : « Je me méfie même des films publicitaires pour les insecticides, je sais qu’il n’y a qu’un pas de l’insecticide au génocide » (n° 574, décembre 2008, p. 89).

[18]  Phrase extraite du Filmheft de la Bundeszentrale für politische Bildung, http://www.bpb.de/files/1AUZJI.pdf. Ces cahiers pédagogiques élaborés par la bpb, équivalent allemand du Cndp français, sont mis à la disposition des professeurs allemands et français. Ils accompagnent la vision en classe des films. Chacun est constitué de plusieurs rubriques : contenu, personnages, problématique, langage filmique, analyse de séquences, questions, propositions pour le cours, fiches de travail, matériel pédagogique, bibliographique. Censés contribuer à une meilleure lecture de l’image des lycéens allemands, ces cahiers sont problématiques. Nous renvoyons le lecteur à l’analyse critique que nous avons faite du très contestable film Le miracle de Bern  de Sönke Wortman (Martine Floch, Identité, Lieux et Cinéma allemands, entre réunification et mondialisation, op. cit.).

[19]  Le « Filmheft » interprète ce trait de Sven comme la conséquence du terrain extrêmement miné des relations germano-polonaises sur lequel se meut Sven, un terrain rempli de dangers et d’embûches.

[20]  C’est parce qu’il est peu fiable et toujours en retard qu’il est licencié par l’usine allemande, indique le Filmheft.

[21]  Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Éditions Hachette, collection « Pluriel », 2002.

[22]  Peter Reichel évoque lui aussi l’évolution du paysage mémoriel : « Une sorte de confort s’instaure déjà dans la pratique de la commémoration. La relation de culpabilité et de dette perdure entre Allemands et juifs, mais sa forme et son objet ont évolué. Le souvenir d’Auschwitz ne fait plus mal, même si son caractère rituel et sa forme institutionnelle rebutent certains. Il faut par conséquent se demander à chaque fois ce qui est commémoré et ce qui, dans la commémoration même, est oublié. Une chose est dès à présent évidente, la journée commémorant l’Holocauste et les dix années de débat à propos du monument berlinois à la mémoire des Juifs d’Europe assassinés ont tellement mis au premier plan la mémoire des victimes que les criminels disparaissent derrière elles, et que le lieu de mémoire allemand est éclipsé par sa signification dans l’histoire des civilisations : Auschwitz comme lieu de mémoire allemand s’éclipse derrière Auschwitz comme lieu de mémoire de l’humanité (Mémoires allemandes, op. cit. p. 573).

[23]  Annette Wieviorka, op. cit., p. 142.

[24]  « Face au musée d’Auschwitz-Oswiecim-Pologne », mars 2006, image extraite de la série « Histoire(s) contemporaine(s), de la photographe », Léa Eouzan.

[25]  La Bundeszentrale für politische Bildung est l’équivalent du Centre national de documentation pédagogique (CNDP). La BpB a eu l’initiative en 2003 d’élaborer le Filmkanon, liste de trente-cinq films que doivent avoir vus les lycéens allemands, servant de base représentative pour une confrontation, dans les écoles, avec le medium cinéma. Cette décision politique a été prise consécutivement à la prise de conscience récente en Allemagne, que le cinéma était à la fois un media incontournable à l’ère des images, un puissant vecteur identitaire qu’il s’agissait de légitimer dans un pays où il n’a pas encore de légitimité, si dans le processus de normalisation de l’Allemagne et dans un contexte de mondialisation, celle-ci ne voulait pas être à la traîne mais entrer dans le jeu de la compétitivité.

La BpB distribue par ailleurs des dossiers pédagogiques, des Filmhefte, dans le but d’analyser les discours véhiculés par les images. Dans le cadre de notre recherche (Martine Floch, op. cit.), nous avons en particulier démontré, à partir d’un film, Le miracle de Bern de Sönke Wortmann (2003) et de son dossier, que l’objectif n’est pas rempli. Le dossier ne fournit aucun outil permettant de pointer le discours idéologique, en l’occurrence réactionnaire, qui sous-tend le film. Jamais n’est explorée ce que l’historienne Sylvie Lindeperg appelle la « boîte noire » du film ; jamais ne sont interrogés les enjeux — commerciaux, idéologiques, politiques — du film écrit vraisemblablement à partir d’un lieu de mémoire allemand hautement contestable, celui de la Bundesliga par le philosophe Gebauer.

[26]  Belzec de Guillaume Moscovitz, France, 2005, 108 mn.

[27]  Land der Vernichtung, Terre d’extermination, Romuald Karmakar, Allemagne, 2004, 140 mn.

[28]  Romuald Karmakar, interviewé par Christoph Hochäusler, Revue Revolver, Heft 12, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 2005, p. 47-48.

[29]  Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 7 vol., 1984-1992, volume I, p. 37

[30]  Bernard Stiegler, Constituer l’Europe. Dans un monde sans vergogne, Paris, Galilée, 2005.

Martine Floch

Martine Floch, germaniste, a soutenu une thèse de doctorat fin 2007 à Paris III Sorbonne nouvelle, sous la direction de Gerald Stieg, sur Identité, lieux et cinéma allemands entre réunification et mondialisation. Dans le cadre de cette recherche, elle a réalisé à Berlin une enquête auprès de treize réalisateurs allemands, issus de trois générations de cinéastes formés à l'Est et à l'Ouest (Les Podcasts de la Sorbonne Nouvelle). Outre la publication de sa thèse et la codirection d'un Festival du cinéma indépendant allemand tenu au Centro Cultural Banco do Brasil de Sao Paulo et de son catalogue, elle poursuit actuellement le travail d'investigation par l'examen attentif de la production cinématographique allemande actuelle, autour des notions d'identité (identité nationale, identité d'un cinéma national), de lieu(x) dans le film et de la relation histoire et cinéma comme mode de représentation de la réalité passée et présente".


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